jueves, 30 de diciembre de 2010

PECULIARIDADES CINEMATOGRÁFICAS

COVERSACIONES CON MI HIJA LAURA – I

Antonio Campillo Ruiz

  
   A Laura y a mí siempre nos ha gustado conversar y conversar. Probablemente se deba a nuestro interés por saber. Ella, de la experiencia, yo de los pensamientos de una generación joven. Cuando hablamos y hablamos, lo hacemos de cualquier tema que, generalmente, surge inopinadamente y se transforma en un asunto cuyo contenido requiere unos argumentos que debemos exponer y, a veces, defender.


    Entre los muchos motivos de conversación se encuentra, sin predeterminación, como otros muchos, el cine y todo lo que pueda rodearle, desde las imágenes propias del mismo hasta las repercusiones sociales que muchas veces no entendemos. A los dos nos gusta, lo hemos estudiado tanto como el tiempo libre nos ha dejado y lo aplicamos didácticamente en nuestro trabajo. 


   Hoy hemos empezado con un recuerdo y valoración muy rápido de la peculiar historia y evolución de una de las artes que revolucionó en su momento este concepto. ¿Cómo puede denominarse arte al cinematógrafo? Bueno, poco a poco, al introducirnos en las diferentes teorías acerca de lo que es o no es arte, concluimos que a pesar de no poseer alguna de las características comunes a otras artes, su subjetividad se puede valorar como uno de los aspectos que más ha ayudado a considerarlo como tal. 


   En efecto, estamos de acuerdo en cuestiones fundamentales: el cine no es real sino virtual, no existe en la pantalla, no posee imágenes en movimiento, no es tridimensional y, a pesar de todo ello, ha sido capaz de poseer un podium entre las artes. Estas peculiaridades siempre han suscitado pequeñas controversias. Así, la virtualidad de un proceso implica que su existencia acaba cuando se produce un fallo en un elemento ajeno a dicho proceso, luego su dependencia de factores externos denota su “fragilidad” como arte: basta interponer un obstáculo entre el proyector y la pantalla para que en ésta no exista nada. Debemos concluir por tanto que, el cine sólo existe en la mente del espectador cuando lo visiona. Muy diferente es cuando este sencillo ejemplo se aplica a otras artes: continúan existiendo a pesar de obstáculos interpuestos e incluso que las cubran. 


   La inexistencia del movimiento ha sido un caballo de batalla más grande que el de Troya. Nunca sospechamos que nos costase tanto llegar a la convicción de la verosimilitud de esta peculiaridad, no por nosotros dos cuando exponemos nuestros argumentos, sino por las personas que no creen esta sencilla verdad. Desde 1895 fue la obsesión de los primeros experimentadores: podían reproducir el movimiento. Sin embargo, el movimiento no existe ni en la pantalla, ni en la película física (el celuloide con fotografías). Su existencia está limitada a nuestra capacidad de percepción. Percibimos el movimiento debido a lo que se viene en definir como un defecto fisiológico del ojo, y que Laura y yo hemos consensuado denominar capacidad neuronal de transmisión de datos. Está más acorde con los tiempos que vivimos. 


   La persistencia retiniana se ha convertido en el punto sobre el que pivota la percepción virtual y no es así. En el ojo entran todas las imágenes. Todas. El problema está en quién ve en realidad, en quién procesa la información que le llega y selecciona aquellas partes que le parecen más importantes, el cerebro. El cerebro interpreta todas las imágenes. Todas. Tan machacona y machacada ha sido la importancia de la persistencia retiniana que incluso actualmente, sin fijarnos con precisión, todavía se duda que sea el cerebro quien posee la capacidad de ver. El ojo es el instrumento óptico que permite visionar nuestro exterior pero la información que por medio de él captamos es procesada, definida, clarificada y aceptada o no, en el cerebro. Por la mecánica de un proyector o por la ionización de pantallas especiales, lo que se proyecta es una sucesión de imágenes estáticas a una velocidad tal que, procesada la información en el cerebro como una sucesión ininterrumpida de imágenes, se crea la continuidad espacio temporal. La ilusión del movimiento es uno de los efectos más impactantes que ha poseído el cine. Sin embargo, no solo por este complejo proceso ha pasado a ocupar un lugar entre las artes modernas.

Realidad proyectada

   Nuestro mundo y nuestra percepción son tridimensionales. Dejando a un lado las nuevas teorías físicas multidimensionales, fisiológicamente nuestros aparatos ópticos poseen una capacidad de duplicación de imágenes por ser dos y por estar separados una distancia entre ellos. La duplicación de las imágenes en una zona del espacio de la que cada ojo, por si mismo, alcanza a ver unos 120º, supone que entre ambos la visión horizontal debería ser de 240º. Sin embargo sólo se perciben 180º, luego entre unos 60º y 100º se duplican en doble visión, izquierda y derecha. Este efecto es el que puede producir la sensación tridimensional en profundidad, perpendicular a los aparatos ópticos. Precisamente la dimensión no representada en una proyección. Nunca ha existido la tridimensional en el cine, ni siquiera en la actualidad. A pesar de procurar tecnologías cada vez más sofisticadas, siempre, siempre la proyección se  ha realizado sobre un plano, y los planos poseen dos dimensiones, solo dos: largo y ancho. La tercera dimensión, la perpendicular, es la imaginada, la sentida, la procesada, pero inexistente. Hemos dejado para otra conversación el esfuerzo que, desde los años cincuenta del siglo pasado, han realizado los investigadores para poder proyectar imágenes tridimensionales mediante procesos físicos y  tecnológicos complejos.

¿Tridimensional? No. Solo aparentemente.

   Fue así, hablando de las características especiales de la visión y de su relación con la percepción cinematográfica, como llegamos a una agradable charla histórico-emocionada que nos serviría como introducción a otras más específicas. 


   Cuando en 1895, titubeante, quiso empezar a caminar un invento que se había resistido a la técnica durante siglos, le ocurrió como a cualquier niño cuando pretende dar sus primeros pasos: todo aquel que se encuentra cerca está absorto en el mínimo desequilibrio que pueda tener ante una potencial caída. A la vez, observa con mucha atención como, con el paso del tiempo, afortunadamente poco, los pasos se van haciendo más firmes aunque parezcan inseguros y vacilantes. Esta extraña y novedosa forma de caminar requiere un entrenamiento continuo.


   El aprendiz no desarrolla su afianzamiento psicomotriz si no es con ayuda. Una ayuda que a veces es eficaz y otras muchas no. Así pues, caerá alguna vez, volverá a gatear en bastantes ocasiones, y será únicamente su propia experiencia la que facilitará el aprendizaje. Aprenderá a caminar mucho mejor solo que con los consejos de extraños a su propia naturaleza. Esto es lo que ha pasado con las proyecciones cinematográficas.


   Nacida a causa de la Ciencia mediante la Técnica, la imagen dinámica ha estado balbuceando durante años. Ese largo tiempo de aprendizaje ha sido empleado, en su mayor parte, para mejorar innovaciones técnicas que, a) permitiesen mejorar las proyecciones, b) dejaran la exhibición en barracas de feria, c) acercaran lo virtual a lo real, d) creasen un divertimento genuino y exclusivo.

Entrada de Cipriano Castro a Caracas, 1895

   Estas innovaciones y la imaginación humana alcanzaron una fusión cumbre cuando se inició el lenguaje cinematográfico. 

Fotograma de "Sunrise" de F.W. Murnau, 1927
Dedicada a mi amigo Thornton.






lunes, 27 de diciembre de 2010

COCTAIL

CYNAR SCOLYMUS

María Luisa Arnaiz Sánchez

 Charles Brandon y María Tudor, Jan van Mabuse, c. 1515 (atribuido)

   María Tudor, la hermana menor de Enrique VIII de Inglaterra, se casó con el primer duque de Suffolk, Charles Brandon. Él lo hacía por tercera vez, ella por segunda. Desde que conocí el retrato de la pareja, me sorprendió la flor que muestra en su mano la princesa. ¿Por qué una planta tan extravagante que la memoria asocia casi exclusivamente con la alimentación?

Enrique VIII, Holbein el Joven, c. 1536. 
Museo Thyssen-Bornemisza

   La Historia registra dos mujeres de una misma familia llamadas María Tudor. La más conocida, por sobrenombre “Bloody Mary”, era hija de Enrique VIII de Inglaterra y de Catalina de Aragón; la que se casó con Charles Brandon era hermana del rey, nacida en 1496 y a los dieciocho años reina de Francia por su boda con el cincuentón Luis XII. Apenas llevaban casados tres meses, cuando el rey murió el día de Año Nuevo de 1515 y, siguiendo la costumbre de dejar transcurrir cuarenta días para dar por extinguido el vínculo real ante la posibilidad de que la reina hubiera concebido, María permaneció en la corte francesa, donde …

 Luis XII de Francia

   El 3 de marzo de 1515, a los tres meses de haber enviudado y sin querer ser sacrificada de nuevo por la política de estado, se casó en secreto con Charles Brandon, de quien se había enamorado, con el que tendría cuatro hijos. A Enrique VIIl le molestó este enlace para el que no había dado su aprobación, pese a ser Charles su amigo y haberle ya concedido el vizcondado de Lisle y el ducado de Suffolk, aunque en el fondo lo que deseaba era la devolución de los gastos hechos para la boda de su hermana más los regalos prometidos por la corte francesa que, de estar a su alcance, ahora veía esfumarse. Con todo, aconsejado por el cardenal Wolsey, perdonó a la pareja, que regresó a la corte inglesa, celebró públicamente su boda el 13 de mayo y se comprometió a resarcir al monarca.

 María Tudor, anónimo

   En 1528 el papa Clemente VII cursó la correspondiente dispensa que legitimaba el matrimonio de Charles y María, a la vez que hacía lo propio con los hijos de Brandon y su segunda mujer, pasando por alto que viviera aún la primera (la Iglesia anglicana no nacería hasta 1534 tras la promulgación del “Acta Suprema”). Al encapricharse Enrique de Ana Bolena, el duque de Suffolk apoyó al rey mientras que María secundó a su cuñada, la reina Catalina, y los hermanos se enemistaron. Sin embargo, los hados habían tejido ya su suerte: Ana Bolena fue coronada reina el 1 de junio de 1533 y María murió el 25.

 Enrique VIII  baila con Ana Bolena, Margarita de Escocia con Archibald Douglas y María Tudor con Charles Brandon

   Pues bien, fuera de que el nombre “alcachofa” proviene del árabe hispano “alaršúf[a]”, que es del género “cynara”, que Kínaros es una isla griega sin relación con las violaciones de Zeus, etc., solo averigüé que en Grecia y Roma el enigmático vegetal era símbolo de fertilidad y se le atribuían propiedades afrodisíacas. Así pues, según lo dicho, el porqué preliminar parece despejarse con la revelación añadida de que el caduceo que figura sobre la flor, el símbolo de Hermes adoptado por las Embajadas, depara otro detalle accesorio al significado de la insólita imagen. La interpretación no puede ser otra que augurar descendencia a María y al embajador Brandon. 

Bodegón con alcachofas, flores y recipientes de vidrio
Juan van del Hamen, 1627. El Prado

   Esta deducción se ve ensombrecida, en parte, por la figura de un grabado, cuya procedencia ignoro, que lleva una leyenda inserta en referencia al “Campo del paño de oro”. En él la alcachofa ha pasado a ser lo que semeja un disco o esfera. ¿Por qué la manipulación si existen otros grabados que la desmienten? En cuanto a la alusión, se sugiere el encuentro diplomático entre Enrique VIII de Inglaterra y Francisco I de Francia, al que asistió Brandon, celebrado en 1520 para dar por acabadas las hostilidades entre ambos y aliarse contra Carlos I de España, a quien favorecía su tía, la reina Catalina. 

Grabado

 Grabado

   Pero, sigamos adelante. De caducas flores teje el tiempo sus guirnaldas y en 1941 Bajtin publica “La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento: el contexto de François Rabelais”, donde enumera los rasgos que tenían los banquetes populares y los brindis: humor, optimismo, risa, incluso transgresión, y asegura que su finalidad era superar la cotidianidad y el sufrimiento. La edición de la obra en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial fue casi simultánea a la aparición en 1942 de una obra de Picasso: “Mujer con alcachofa”. 

Mujer con alcachofa, Picasso

   Entre “Pablos” anda el juego. Verán. Pablo Picasso, ¿recordando o inspirado?, colocó en la mano de una mujer una alcachofa, que interpreto como metáfora de la situación bélica y letal por que se pasaba pero, si lo prefieren, podría ser la única flor dable durante un conflicto de esa naturaleza y, en tanto que flor, presagio de fruto, de renovación de la vida; en consecuencia, opuesta a la muerte y en afinidad con ese deseo de vencer el dolor y las circunstancias, tal como decía Bajtin que se conmemoraban los banquetes.

Boda aldeana, Brueghel el Viejo.
Kunsthistorisches Museum, Viena

   Pablo Neruda poetizó a la alcachofa en  sus “Odas elementales”, en ellas expresó que: “Quería crear una poesía de afirmación, de verdad y belleza, de fe en la vida, de victoria, de confianza en el futuro”, palabras que vienen a confirmar el concepto de  celebración popular del que habló Mijail Bajtin y que fueron tomadas con sorna por muchos críticos que vieron en los prosaicos alimentos que cantó el poeta la prueba de su ideología comunista. ¡De su pacifismo! He aquí unos versos de “Oda a la alcachofa”:

La alcachofa de tierno                     corazón
se vistió de guerrero,                       erecta, construyó
una pequeña cúpula,                        se mantuvo
impermeable                                      bajo
sus escamas, […]                             la col
se dedicó                                           a probarse faldas,
el orégano                                         a perfumar el mundo,
y la dulce                                           alcachofa
allí en el huerto,                              vestida de guerrero,
bruñida                                              como una granada,
orgullosa […]                                   y comemos                                          

la pacífica pasta                             de su corazón verde.

 Bodegón de espárragos, alcachofas, limones y cerezas
Atribuido a Blas de Ledesma, c. 1602. Bowes Museum

   El contrapunto malévolo lo había suscitado el creador de Pablos, el protagonista de “El buscón”, Quevedo, con su icónica agudeza:

Doña Alcachofa, compuesta
a imitación de las flacas,
basquiñas y más basquiñas*,
carne poca y muchas faldas.

*Basquiña: de “vasco”, saya que usaban las mujeres sobre la ropa para salir a la calle.

Bodegón con flores, alcachofas y frutas
Antonio Ponce, 1660

   Pues bien, para acabar este excurso, añadiré que también el azar (¡qué de coincidencias!) ha querido reunir a las dos reinas “María Tudor” en el ámbito de la ingestión, porque, si la hermana del rey  recuerda al “cynar”, bebida aperitiva hecha a base de alcachofas, la hija del soberano da nombre a un cóctel, el “bloody Mary”, por la sangre derramada durante su reinado.

Cynar scolymus

 Bloody Mary






martes, 21 de diciembre de 2010

MALA CONCIENCIA

EL DECAMERÓN

María Luisa Arnaiz Sánchez

A las mujeres muertas a manos de machistas

 Retrato de una dama joven, Domenico Veneziano

 ¿POR QUÉ?

   El “Decamerón” (‘deka’, diez, y ‘emera’, día), título que dio Boccaccio a la obra, cuyos primeros manuscritos en torno a 1355 se conservan en Florencia y París, obedece al siguiente subterfugio: diez jóvenes se alejan de Florencia a causa de la epidemia de peste y, para distraerse, se cuentan historias durante los diez días que dura su aislamiento. Por la disposición de los acontecimientos habría que calificar la estructura de la obra como la denominada de “cajas chinas” o “muñecas rusas” en la variante de “agrupamiento” porque el relato marco da pie a un conjunto de cuentos que se imbrican en el todo. Esta estructura se llama también “mise en abîme” por una técnica de la Pintura, que en Literatura define al “relato interno", la cual pictóricamente consiste en captar de forma simultánea los elementos que entran en acción, su interrelación y su funcionamiento. La expresión se debe a André Gide, aunque en la Antigüedad se empleaba la técnica y a finales del XIII los espejos convexos depararon un nuevo recurso para su aplicación.

Reverso de espejo romano con escena erótica, siglo I

   En la pared del fondo hay una escena, disimulada tras unos postigos que se abrían durante las aventuras eróticas como estímulo, donde una pareja retoza en una postura diferente a la del primer plano.

 San Eloy orfebre, Petrus Christus, 1449

 Detalle

   La obra engloba numerosas historias catárticas de las que puede ser modelo la que hoy traigo a colación (la novela octava de la quinta jornada), toda vez que contiene tantos efectos emotivos al servicio del modelo edificante para el que fue concebida, que, el ensañamiento diabólico en la tortura, trasunto del infernal castigo eterno cristiano, multiplica la conmoción que se quiere transmitir. El padecimiento sin fin, auténtico leit motiv que se reproduce una y otra vez en el cuento incrustado, pretende domar la voluntad de las mujeres, digamos con “criterio”. Consecuentemente, lo que está en juego es su sometimiento al varón.

El jardín de las delicias, El Bosco, 1503

   Orgullosa forzada a verse en el espejo-culo convexo de un demonio.

   RELATO INTERNO:
   Un joven se suicida tras ser rechazado por la joven a la que ama y al poco muere ella, siendo castigada por su indiferencia a sufrir un cruel suplicio: se verá acosada por el pretendiente durante tanto tiempo como ella lo desdeñó y cada viernes él la perseguiría hasta darle alcance, la mataría, le arrancaría el corazón, insensible al amor, y se lo arrojaría a sus perros; luego resucitaría  y se reemprendería la tortura.

Hombre y mujer, Fra Filippo Lippi, 1436

   Dado que todo relato responde a un propósito, la carga misógina y falaz con la que está construida la historia boccacciana puede pasar desapercibida por el impacto emocional que causa y por no cuestionar lo que transmite. También la emoción y la falta de juicio se aprovechan hoy por los medios de comunicación y la publicidad para formaR ideas y OPINIÓN respectivamente. Basta cotejar titulares, imágenes y secuencias (o lo omitido), en diferentes medios un mismo día para saber por el punto de vista de los mismos la ideología que propugnan,  o escuchar los mantras de tanta lumbrera política y tertuliana, que son recetas de mercado para calar en los desavisados. 

Casada y soltera preparando spaghettis. Pelo tapado ¿recuerdan?

   He repetido hasta la saciedad que la enseñanza pública en España limita el método crítico en todos los niveles (la privada actúa conforme a sus intereses y la concertada hace lo mismo), por lo que es muy fácil modelar, convencer, a los alumnos. Esta flagrante carencia implica su adocenamiento, tanto que, cuando se hacen adultos, la mayoría suele ser acrítica y no reacciona ante lo que se le inocula. Las conductas se diseñan con un fin, ¿verdad? Pues bien, ¿es inocente el desenlace boccacciano? Los conceptos de “conquista” y “asedio” inculcados por generaciones en lenguaje bélico explican, entre otras, la causa de que tantas mujeres sean asesinadas. 

Alegoría de la castidad, Memling

   NOVELA OCTAVA, QUINTA JORNADA

   “Amables señoras…me place contaros una historia no menos lamentable que deleitosa. En Rávena…hubo un joven…Nastagio de los Onesti, que…se enamoró de una hija de micer Paolo Traversaro, una joven mucho más noble de lo que él era, y cobró esperanza de inducirla a amarlo...(pero) tan cruel y arisca se mostraba la jovencita amada, tan altiva y desdeñosa…

A Tale from the Decameron, John Waterhouse

   MISE EN ABYME DE BOTTICELLI Y SU TALLER

   Primera escena

Hª de Nastagio degli Onesti, 1483, Botticelli

   Nastagio abandona el campamento de la izquierda y camina absorto por un pinar. De pronto, despavorida, aparece una joven desnuda que huye de dos feroces mastines y de un jinete. Nastagio coge una rama para ahuyentar a los perros, pero el caballero lo disuade y le cuenta su historia.

      Segunda escena

Hª de Nastagio degli Onesti, 1483, Botticelli

   En el centro el caballero abre el costado de la joven que yace en el suelo y Nastagio deja caer la rama y echa a correr por la izquierda; los perros devoran el corazón de la joven en un primer plano y al fondo, en sentido contrario a la escena anterior, se reanuda la persecución.

   Tercera escena

Hª de Nastagio degli Onesti, 1483, Botticelli

   Nastagio, su amada y familiares, asisten a un banquete en el pinar para ver el espeluznante suceso. Cuando se produce la aparición, Nastagio les cuenta la historia. Es la estratagema que utiliza para persuadir a la desdeñosa joven, la cual, atemorizada, envía a una criada, que se ve a la derecha, para que le diga que se casará con él.

   Cuarta escena

Hª de Nastagio degli Onesti, 1483, taller de Botticelli

   Festín nupcial de la hija de Paolo Traversaro y Nastagio degli Onesti.

   APOSTILLA

   Las cuatro tablas formaban parte de una spalliera o cabecero de una cama matrimonial. Del examen de los blasones que figuran en los cuadros se supone que la serie con la historia de Nastagio degli Onesti fue encargada por Antonio Pucci para conmemorar el enlace de su hijo Gianozzo Pucci con Lucrezia Bini, matrimonio concertado por Lorenzo de Medicis, por eso su blasón está en el centro de la escena tercera. Se trató de un encargo menor para un pintor como Botticelli, entonces en la cumbre de su fama, lo que justifica la intervención de su taller. 

  Detalle, Paolo Ucello