lunes, 29 de julio de 2013

TRISTANA

SERVIDUMBRE, EXPLOTACIÓN Y GALDÓS

Antonio Campillo Ruiz


    Una película rodada en España, con guión de Luis Buñuel y Julio Alejando de Castro, adaptando una de las excelentes novelas de Benito Pérez Galdós, “Tristana” (1892), alcanza un éxito tan importante como el de ser nominada a mejor película de habla no inglesa en los Óscar de la Academia Americana. Se trata de “Tristana” de Luis Buñuel, 1970. Nueve años antes, Luis Buñuel había ganado, en nombre de España, la Palma de Oro del Festival de Cannes (única conseguida hasta el momento actual) con “Viridiana”, de 1961, a pesar del escándalo que provocó entre las filas franquistas y católicas, con la inexcusable prohibición de no poder visionarla en suelo español hasta 1977.


   La denuncia de una historia doméstica de asedio sexual, seducción, abusos, explotación y corrupción, no es anecdótica en la película “Tristana”. El filme posee dos aspectos que son complementarios: drama y crítica social.  Galdós denuncia, a través de la novela, la injusta condición reservada a la mujer a finales del XIX, poseedora de una larga tradición de marginación, sometimiento, explotación y carencia de derechos. Los movimientos sufragistas y reivindicativos emergen en la segunda mitad del XIX. La reacción contra las reivindicaciones de los grupos activistas fue en España de una virulencia desproporcionada y de una crueldad que hoy resulta casi inverosímil. En el marco de estas circunstancias, Galdós escribe la novela como instrumento de denuncia y de movilización. La adaptación de Buñuel de la novela para el cine conserva su espíritu reivindicativo, que traslada a unos cuarenta años después.


   El enfrentamiento del espíritu independiente de Tristana (Catherine Deneuve) y la falta de escrúpulos de D. Lope (Fernando Rey) proporcionan la base del desarrollo de un drama que el espléndido guión dosifica y gradúa con habilidad. Buñuel realizó una elección de actores especialmente acertada: Nadie mejor que Fernando Rey para encarnar al personaje de D. Lope, una especie de anarquista, revolucionario, vago y lujurioso, pero con un porte y presencia propios del mejor Don Juan. Por otra parte, una bellísima Catherine Deneuve que encarna, con una sutileza propia de sus interpretaciones con Buñuel, al personaje de Tristana, que evoluciona lenta pero premeditadamente, de la inocencia angelical a la frialdad más oscura. Y completando un trío de lujo, Lola Gaos, magnífica en su interpretación de la Trotaconventos de Tristana, la servicial y abnegada Saturna, espejo de toda la servidumbre de la época que soportaba estoica los desprecios y maltratos del amo/patrón de turno.

   Si bien en un solo plano existe un atisbo surrealista, Buñuel lo aparta de la estructura general de la película para dedicarse a la fidelidad de la obra que adapta. No por ello deja de mencionar todos y cada uno de los aspectos que se han repetido en su obra cinematográfica: engaños, simbología fálica, fetichismo, exhibicionismo, frialdad sin pasión ante el sexo,  traiciones y una caballerosidad mal interpretada y obsoleta. La religión, otra de sus perennes denuncias, sigue siendo una mezcla entre la beatería y los rituales inútiles a los que hace referencia D.Lope en reiteradas ocasiones.


   El tratamiento del color es muy acorde a la época, así como acertada es la elección de localizaciones, reflejando fidedignamente el entorno mayoritariamente rural que caracterizaba al país. Y Buñuel enriqueció el guión no olvidando una ambientación propia del momento histórico, en el que escenas como las tertulias intelectuales, de críticas sociales o humanas en el café, los chismorreos de las mujeres en los patios o las reuniones de fieles en la iglesia, eran el entretenimiento de muchos terratenientes que tenían por profesión ser ricos.


 Es importante visionar la película a plena pantalla


viernes, 26 de julio de 2013

DE L'AMOUR

PASIÓN, AMOR Y STENDHAL

Antonio Campillo Ruiz


   Los fracasos amorosos tenían una explicación sencilla para Stendhal, según el personaje que se encuentra presente en escenas clave de la película pero no interviene directamente en ellas. Henri-Marie Beyle, que utilizó varios seudónimos para firmar sus obras, siendo el más conocido Stendhal, poseía un sentido agudo de la psicología de los personajes que protagonizaban su escritos. Así trataron de hacerlo los guionistas Cécil Saint-Laurent y Jean Aurel con “De L’amour” de Jean Aurel, 1964. La cuestión es que una trama, que posiblemente pudo ser fruto de la lectura de la obra de Stendhal “Amancia”, en la que el conciso estilo del escritor sobre los amores con Clémentine Curial, fue inspirado en su relación con Matilde Viscontini. Uno de los relatos realistas e históricos más críticos con la sociedad y costumbres de la sociedad en la que vivía.


   Sin embargo, la película, trasladada a 1964, con una sociedad diferente, con un narrador que trata de explicar los aciertos y fallos cometidos entre la pasión que se puede desencadenar entre dos posibles amantes, la nada de la indecisión y la dudosa credibilidad de un “coleccionista” de aventuras que sufre su propio fracaso, no alcanza a ser ni una crítica que afectó en su momento a los espectadores más impresionables y amantes del cine francés de unos años de grandes éxitos.   



   Aparentemente fácil, la adaptación o como se hace notar en los títulos de crédito “…una película influenciada por Stendhal…”, se presenta suficientemente compleja para que existan tiempos sin interés y bastantes metros de película que son obvios, con poca sensación fílmica. No es frecuente, ni siquiera con el gran elenco de actores que se encontraban en un momento de éxito, Hélène (Anna Karina), Mathilde (Elsa Martinelli), Raoul (Michel Piccoli) y Antoine (Jean Sorel), entre otros, se logra un ambiente en el que se plasme la sociedad como es concebida por Jean Aurel.


    Técnicamente es una película lineal en tiempo y espacio y transcurre tan cotidianamente como la vida de los personajes, incluyendo una escena en la que un incidente en un coche puede inducir al espectador a que la historia tomaría un camino diferente al pasivo y aleccionador aprendizaje de cómo se debe crear interés a un posible amante, hombre o mujer. Es de sospechar que los guionistas, uno de ellos el director, hayan leído las grandes obras de Stendhal, no solamente una de ellas, para refundir lo que siempre buscó: la felicidad. Una felicidad realista, como sus obras. Pero realista no quiere decir pasión exclusivamente material ni con pequeñas alusiones contra o a favor de la mujer, según como quiera entenderlo el espectador: en los carteles de la máquina de fotografiar se leen importantes letreros que hacen referencia a ello. "¿Las mujeres son verdaderamente complicadas?", "El hombre ante los misterios de la mujer" y así parece entenderlo uno de los protagonistas tras una fuerte lucha interna.   


Es importante para, leer los subtítulos con mayor perfección, visionar la película a plena pantalla 

lunes, 22 de julio de 2013

IL DECAMERON

FIGURATIVO, IMAGINADO, REAL

Antonio Campillo Ruiz



   Giovanni Bocaccio escribió en 1351, cuando la Edad Media tocaba a su fin, una obra maestra de la literatura universal, en la que relataba, a través de cien historias, los cuentos que unos jóvenes, siete mujeres y tres hombres, se narran a lo largo de diez días, en los que se deben recluir para huir de la peste negra que asoló Florencia y sus alrededores por aquellas fecha. En ella se basa el guión de “Il Decameron” de Pier Paolo Pasolini, 1971. No resulta fácil entablar un diálogo entre la literatura, el cine y la historia del arte, recurriendo a diversas y abundantes referencias a Brueghel el Viejo, cuyos personajes, son representados en escena cinematográfica al tiempo que conservan porte y composición. Elegir a actores reales para representaciones tan complejas y referencia al pintor flamenco es un trabajo complejo, diverso y, probablemente podríamos citar obras como "Boda de aldeanos", "Jauja" o "El triunfo de la Muerte", como fuente de inspiración del realizador. Pasolini no sólo intenta conseguir estos personajes en la pantalla, sino que se introduce él mismo en uno especial y simbólico, el Giotto,  pintor de un fresco en el crucero de una iglesia, en torno al cual se representan algunas personas características de la pintura de artistas de la época.

  
   “El Decamerón” de Giovanni Bocaccio, en años no muy lejanos, era una lectura prohibida que, a quienes tenían posibilidad de descubrir, abría de forma apenas perceptible, una ventana a un mundo donde existía el sexo pero no el sexo amordazado y encerrado en sórdidas mazmorras, ni el sexo de confesionario y vergüenza, sino el sexo alegre, desenfadado, cómico, pícaro y divertido. Pasolini coloca el fulcro de la palanca de las vidas de estos pobres supervivientes de la miseria, entre el sexo y la religión. Quizá por ello, elige y adapta nueve de las historias más irreverentes y utiliza lo que se denominaba erotismo cuando se rodó la película y que no era sino el resultado de la simpleza de sencillas picardías de gentes que, muchas veces, buscan a través de los propios mitos, aprendidos en terribles sermones, un poco de los beneficios materiales que no poseen.


    La traslación de sus personajes al ambiente medieval es cuidado y se desenvuelven con la soltura de la igualdad, sean príncipes de la Iglesia, homosexuales, pintores ilustres, sinvergüenzas sin escrúpulos, ladrones de poca monta, nobles corruptos, maridos cornudos, mujeres insatisfechas, bobos desdentados, monjas ardientes.... Pasolini-Giotto en 1971 pone imágenes a los sueños y lo hace bien, con la libertad de pensamiento, clara huella de lo real y cotidiano que tiene su cine. Su visión de los personajes bocaccianos es terrenal, muy alejada de nobles engalanados, intrigas palaciegas y bailes de salón. Es, la visión de la plebe azotada por la peste negra, la vida de un pueblo que se desenvuelve como puede entre bromas y una sensualidad mecida por canciones de época que resaltan la carnalidad. Ese es el fresco que Pasolini-Giotto dibuja en las retinas del espectador que, posiblemente, se encuentra cansado de contemplar  una y otra vez en el cine la venganza como máxima argumental. Él estudia a Boccacio en el único contexto que conoce el escritor: el cristianismo católico, dónde la venganza es pecado y no un fin en sí misma. Podrá consumarse igual pero posee el freno de la deshonra de quien la comete.

  
   Pasolini comparte con Boccaccio su crítica al poder, en especial el propio de la casta sacerdotal, sin dejar de elogiar a los hombres y mujeres que, humildes y humanos, luchan por la satisfacción de sus deseos. A la vez, y no solo como Boccaccio, sino como Brueghel, el Renacimiento de Pasolini no es volver o renacer de aquel fruto de la perfección y la idealización historicista que tanto gusta a los turistas. Aquí se nos presenta como humano que es, duro, feo y tremendista, llegando, en ocasiones, a no ser comprendido por mentes altivas que piensan poco en quienes lo iniciaron con un humanismo real, vulgar y de una cotidianeidad tan poco motivadora como los preceptos y leyes que les sometieron a una falta de libertad. Pasolini-Giotto se asimila a un genio, asignándose la misión de ser la piedra angular de un nuevo estilo, atreviéndose incluso a no elogiar la obra figurativa como resultado de lo imaginado.


NOTA ADICIONAL: Pier Paolo Pasolini realizó la denominada como “Trilogía de la Vida” formada por los filmes “El Decamerón” (1971), “Los Cuentos de Canterbury” (1972) y, finalmente “Las Mil y Una Noches” (1974), con un deseo de abrir una nueva etapa tanto artística como vital. Una etapa poética, casi lúdica, con unas tremendas ganas de hacer cine para divertirse y sin mayores preocupaciones ideológicas.

Es importante visionar la película a plena pantalla