PECULIARIDADES CINEMATOGRÁFICAS

COVERSACIONES CON MI HIJA LAURA – I

Antonio Campillo Ruiz

  

   A Laura y a mí siempre nos ha gustado conversar y conversar. Probablemente se deba a nuestro interés por saber. Ella, de la experiencia, yo de los pensamientos de una generación joven. Cuando hablamos y hablamos, lo hacemos de cualquier tema que, generalmente, surge inopinadamente y se transforma en un asunto cuyo contenido requiere unos argumentos que debemos exponer y, a veces, defender.

    Entre los muchos motivos de conversación se encuentra, sin predeterminación, como otros muchos, el cine y todo lo que pueda rodearle, desde las imágenes propias del mismo hasta las repercusiones sociales que muchas veces no entendemos. A los dos nos gusta, lo hemos estudiado tanto como el tiempo libre nos ha dejado y lo aplicamos didácticamente en nuestro trabajo. 

   Hoy hemos empezado con un recuerdo y valoración muy rápido de la peculiar historia y evolución de una de las artes que revolucionó en su momento este concepto. ¿Cómo puede denominarse arte al cinematógrafo? Bueno, poco a poco, al introducirnos en las diferentes teorías acerca de lo que es o no es arte, concluimos que a pesar de no poseer alguna de las características comunes a otras artes, su subjetividad se puede valorar como uno de los aspectos que más ha ayudado a considerarlo como tal. 

   En efecto, estamos de acuerdo en cuestiones fundamentales: el cine no es real sino virtual, no existe en la pantalla, no posee imágenes en movimiento, no es tridimensional y, a pesar de todo ello, ha sido capaz de poseer un podium entre las artes. Estas peculiaridades siempre han suscitado pequeñas controversias. Así, la virtualidad de un proceso implica que su existencia acaba cuando se produce un fallo en un elemento ajeno a dicho proceso, luego su dependencia de factores externos denota su “fragilidad” como arte: basta interponer un obstáculo entre el proyector y la pantalla para que en ésta no exista nada. Debemos concluir por tanto que, el cine sólo existe en la mente del espectador cuando lo visiona. Muy diferente es cuando este sencillo ejemplo se aplica a otras artes: continúan existiendo a pesar de obstáculos interpuestos e incluso que las cubran. 

   La inexistencia del movimiento ha sido un caballo de batalla más grande que el de Troya. Nunca sospechamos que nos costase tanto llegar a la convicción de la verosimilitud de esta peculiaridad, no por nosotros dos cuando exponemos nuestros argumentos, sino por las personas que no creen esta sencilla verdad. Desde 1895 fue la obsesión de los primeros experimentadores: podían reproducir el movimiento. Sin embargo, el movimiento no existe ni en la pantalla, ni en la película física (el celuloide con fotografías). Su existencia está limitada a nuestra capacidad de percepción. Percibimos el movimiento debido a lo que se viene en definir como un defecto fisiológico del ojo, y que Laura y yo hemos consensuado denominar capacidad neuronal de transmisión de datos. Está más acorde con los tiempos que vivimos. 

   La persistencia retiniana se ha convertido en el punto sobre el que pivota la percepción virtual y no es así. En el ojo entran todas las imágenes. Todas. El problema está en quién ve en realidad, en quién procesa la información que le llega y selecciona aquellas partes que le parecen más importantes, el cerebro. El cerebro interpreta todas las imágenes. Todas. Tan machacona y machacada ha sido la importancia de la persistencia retiniana que incluso actualmente, sin fijarnos con precisión, todavía se duda que sea el cerebro quien posee la capacidad de ver. El ojo es el instrumento óptico que permite visionar nuestro exterior pero la información que por medio de él captamos es procesada, definida, clarificada y aceptada o no, en el cerebro. Por la mecánica de un proyector o por la ionización de pantallas especiales, lo que se proyecta es una sucesión de imágenes estáticas a una velocidad tal que, procesada la información en el cerebro como una sucesión ininterrumpida de imágenes, se crea la continuidad espacio temporal. La ilusión del movimiento es uno de los efectos más impactantes que ha poseído el cine. Sin embargo, no solo por este complejo proceso ha pasado a ocupar un lugar entre las artes modernas.

Realidad proyectada

   Nuestro mundo y nuestra percepción son tridimensionales. Dejando a un lado las nuevas teorías físicas multidimensionales, fisiológicamente nuestros aparatos ópticos poseen una capacidad de duplicación de imágenes por ser dos y por estar separados una distancia entre ellos. La duplicación de las imágenes en una zona del espacio de la que cada ojo, por si mismo, alcanza a ver unos 120º, supone que entre ambos la visión horizontal debería ser de 240º. Sin embargo sólo se perciben 180º, luego entre unos 60º y 100º se duplican en doble visión, izquierda y derecha. Este efecto es el que puede producir la sensación tridimensional en profundidad, perpendicular a los aparatos ópticos. Precisamente la dimensión no representada en una proyección. Nunca ha existido la tridimensional en el cine, ni siquiera en la actualidad. A pesar de procurar tecnologías cada vez más sofisticadas, siempre, siempre la proyección se  ha realizado sobre un plano, y los planos poseen dos dimensiones, solo dos: largo y ancho. La tercera dimensión, la perpendicular, es la imaginada, la sentida, la procesada, pero inexistente. Hemos dejado para otra conversación el esfuerzo que, desde los años cincuenta del siglo pasado, han realizado los investigadores para poder proyectar imágenes tridimensionales mediante procesos físicos y  tecnológicos complejos.

¿Tridimensional? No. Solo aparentemente.

   Fue así, hablando de las características especiales de la visión y de su relación con la percepción cinematográfica, como llegamos a una agradable charla histórico-emocionada que nos serviría como introducción a otras más específicas. 

   Cuando en 1895, titubeante, quiso empezar a caminar un invento que se había resistido a la técnica durante siglos, le ocurrió como a cualquier niño cuando pretende dar sus primeros pasos: todo aquel que se encuentra cerca está absorto en el mínimo desequilibrio que pueda tener ante una potencial caída. A la vez, observa con mucha atención como, con el paso del tiempo, afortunadamente poco, los pasos se van haciendo más firmes aunque parezcan inseguros y vacilantes. Esta extraña y novedosa forma de caminar requiere un entrenamiento continuo.

   El aprendiz no desarrolla su afianzamiento psicomotriz si no es con ayuda. Una ayuda que a veces es eficaz y otras muchas no. Así pues, caerá alguna vez, volverá a gatear en bastantes ocasiones, y será únicamente su propia experiencia la que facilitará el aprendizaje. Aprenderá a caminar mucho mejor solo que con los consejos de extraños a su propia naturaleza. Esto es lo que ha pasado con las proyecciones cinematográficas.

   Nacida a causa de la Ciencia mediante la Técnica, la imagen dinámica ha estado balbuceando durante años. Ese largo tiempo de aprendizaje ha sido empleado, en su mayor parte, para mejorar innovaciones técnicas que, a) permitiesen mejorar las proyecciones, b) dejaran la exhibición en barracas de feria, c) acercaran lo virtual a lo real, d) creasen un divertimento genuino y exclusivo.

Entrada de Cipriano Castro a Caracas, 1895

   Estas innovaciones y la imaginación humana alcanzaron una fusión cumbre cuando se inició el lenguaje cinematográfico. 

Fotograma de "Sunrise" de F.W. Murnau, 1927

Dedicada a mi amigo Thornton.