DIES IRAE

TE VEO A TRAVÉS DE MIS LÁGRIMAS

Antonio Campillo Ruiz.

   Alcanzar el blanco y el negro puros en el cine es difícil, muy difícil. Entre uno y otro existe una incisión de líneas similares a las trazadas por el buril de Durero en cualquiera de sus grabados. Separar el banco y el negro en la pantalla supone crear la luz: toda la luz y la ausencia de luz. En la Dinamarca de 1623 se desarrolla “Dies irae” de Carl Theodor Dreyer, 1943. Es una de las cinco películas sonoras que realizó Dreyer y está basada en la obra teatral “Anne Pedersdotter” de Han Wers-Jensen, 1906. Tanto el rodaje, como su estreno en Copenhague, tuvieron lugar en plena ocupación nazi.

   La historia se desarrolla en un pueblo de los países nórdicos de credo protestante que, junto con el resto de corrientes cristianas, se encuentra en un momento histórico tan delicado como intransigente. El poder de los dirigentes espirituales está basado en un fuerte fundamentalismo que irradia desmesura e incluso intereses personales, chocando frontalmente contra las creencias predicadas.  

   La potencia de las imágenes, los encuadres y los aspectos generales cinematográficos son tan potentes que al espectador se les escapan aunque inconscientemente los percibe y es capaz de hablar de algo indefinido cuando rememora alguna escena. Es posible que este fenómeno se deba a dos aspectos muy importantes: la composición química del material fotográfico y la alusión a maestros de la pintura.

   Hasta 1950 aproximadamente las cintas de acetato poseían como material fotosensible sólo nitrato de plata por lo que las películas rodadas antes de este año tenían una luminosidad que se perdió después al utilizarse película base de color para rodar en blanco y negro. Pese a excelentes fotografías en negro de fechas posteriores, hay que decir que su negro y su blanco no son ni de lejos tan sobresalientes como cuando la plata fue el alma de la luz, generada entonces durante el rodaje con arcos voltaicos que permitían una iluminación del encuadre similar a la mortecina luz del plenilunio o a la potente y dura iluminación separadora de blancos y negros. A ello debemos añadir la parquedad de decoración, peculiar en Dreyer, y la belleza de los primeros planos de una Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin) que es capaz de gesticular con los ojos, de cambiar el aspecto general de su cara en función de su estado de ánimo (también lo hace el reverendo Absolom Pederssøn (Throkild Roose) pero por el inmenso peso de su conciencia), de inducir sutilmente al espectador a que admita lo que para ella es una transformación conducente a cumplir el sueño que expresa en voz alta a Martin (Preben Lerdorff Rye). 

La luz es la creadora de imágenes que transportan a sentimientos tácitos pero presentes, así, la aparente serenidad y la calculada frialdad de todos los personajes encierran toda suerte de pasiones, entre las que sobresalen el arrebato, el erotismo, la envidia, los celos y la compunción. La maestría narrativa de Dreyer elide su postura si bien es patente en el amor y la permisividad. Su posible discurso antinazi, calabozos y tortura a Marte Herlofs (Anna Svierkier), las similitudes con el negro uniforme de las SS alemanas y su opinión acerca de la brujería, se diluyen en la ambigüedad manifestada por las imágenes.

   El segundo aspecto inimitable de la película se debe a la relación con pinturas del Barroco en adelante. Merete (Sigrid Neiiendam), la madre de Absalon, y el retrato que de su madre hizo Rembrandt se parecen asombrosamente; los personajes del consejo municipal y eclesiástico, presentes durante la declaración de la vieja herbolaria con supuestas dotes de bruja, poseen gran semejanza con "The Staalmesters"; asimismo, la iluminación lateral en determinados planos para irradiar la composición es similar a la de los pintores románticos y tenebristas.

   Por último, no podemos dejar de hablar de la música que, a diferencia de las músicas americanas de la época, posee en “Dies irae” una estructura rítmica peculiar y estupendamente utilizada a la vez que introduce, en general, los movimientos de cámara descriptivos o dramáticos. Se escucha pero casi no se oye por estar integrada en la acción con una sensibilidad tan delicada como la función que posee en la narración.

   Es asombroso constatar que una producción que posee setenta años sea tan potente fílmicamente con solo siete planos exteriores, con todos sus movimientos de cámara horizontales, excepto dos, uno vertical y otro inclinado, y que el espectador admita que en esta historia las palabras del reverendo Absolom se aplicasen con toda la dureza de unas leyes piadosas: “Un instante de placer es un pecado escondido”.   

Es muy importante visionar la película a plena pantalla