LE TESTAMENT DU DOCTEUR CORDELIER

UN TESTAMENTO EXCEPCIONAL PARA OPALE

Antonio Campillo Ruiz

  

   Decía Jean Renoir: “Siempre he procurado que la cámara estableciese una relación directa con los actores”. Cuando Renoir pasó del cine silente al sonoro se inició una etapa en la que todo había que redescubrirse: la puesta en escena, la interpretación de los actores y el diseño artístico, dejaron de articularse en torno a la cámara y pasaron a hacerlo en torno al sonido. Sin embargo, Jean Renoir siempre consideró que todos los artilugios e invenciones técnicas tenían que conducir a un único objetivo: acercarse al hombre y encontrar su verdad oculta. Para ello era necesario partir del exterior para llegar al interior, jugar con lo inverosímil para encontrar la verdad. Su preocupación no era la de deslumbrar al espectador mediante los efectismos técnicos del nuevo invento sonoro, sino dar más significación al emisor del sonido, es decir, al actor, que empezó a convertirse en el epicentro de todo su cine. Y este es el paradigma de “Le testament du Docteur Cordelier”, “El testamento del Doctor Cordelier” de la que escribió el guión, basado en la novela de Robert Louis Stevenson, y dirigió en 1959.

  

   A finales de los cincuenta, cuando la televisión empezó a llegar masivamente a los espectadores en sus propios hogares, convirtiéndose, aparentemente, en un revolucionario instrumento de emisión de imágenes, algunos cineastas, entre los que se encontraba Jean Renoir, se plantearon recomenzar otra vez y adecuaron su cine a las nuevas posibilidades de la televisión. En una entrevista para televisión Renoir considera el nuevo medio como un instrumento útil para recuperar una inocencia originaria que la imagen ha perdido: "La televisión se encuentra en un estadio técnico un tanto primitivo. Este hecho puede devolver a los autores el espíritu del cine de los orígenes, cuando todas las filmaciones eran buenas". 

   “El testamento del Dr. Cordelier” se inicia como un falso directo televisivo. Jean Renoir entra a los estudios René Barthelemy de la RTF. El director saluda a algunos técnicos hasta que se encuentra con su montadora Renée Lichtig, que le informa que la emisión en directo tendrá lugar en el estudio número 14. Renoir entra en el plató donde están preparadas las diferentes cámaras electrónicas, realiza breves pruebas de sonido ante ellas y cuando el hipotético realizador de la emisión le da una señal desde la cabina, Renoir empieza a contar una historia: “Acabamos de asistir a la conclusión de una aventura singular, que me parece digna de la emisión de esta noche...".

   Los personajes del Dr. Cordelier y, sobre todo, Opale (Jean Louis Barrault), así como el notario Joly (Teddy Bilis) y resto de actores secundarios, interpretan con precisión, mediante una nueva imaginativa visión muy personal de Renoir basada, quizá, en aspectos que nunca antes, ni creo que después, se han tenido en cuenta. Por ello, el filme es una extraña gota en un océano de terroríficas y, a veces, reiterativas muestras de mitos que carecen de interés. Por el contrario, la claridad expositiva, la técnica de rodaje y el cuidado extremo con las actuaciones para obtener un montaje óptimo, aseguran al espectador una sorpresa que no deja de interesarle desde el inicio de la película

   Durante el rodaje de “El testamento del doctor Cordelier”, a Jean Renoir sólo le importó la originalidad del momento. Cada movimiento del actor es definitivo y cada movimiento de cámara realizado por el operador no debía tener otra función que privilegiar dicho gesto. Todos los movimientos y entonaciones de voz del actor de una toma cinematográfica son únicos, toda repetición tiene que considerarse como una suplantación del momento único de la interpretación. El cine es en el fondo un documento sobre el trabajo de un actor. Sin embargo, hay que establecer una clara distinción entre las escenas filmadas en exteriores y las filmadas en los interiores. La intención inicial de Renoir era la de dejar un margen importante de improvisación a los actores en las escenas de exteriores. Una vez que el actor, durante los ensayos, había encontrado el personaje, éste debía saber qué comportamiento utilizaría en un contexto exterior, ante un determinado paisaje. Los exteriores se filmaban con cuatro o cinco cámaras, como si fueran noticiarios, una de ellas móvil, para acentuar el carácter de reportaje. Casi todas las escenas exteriores se rodaron una sola vez, mientas que en las de interiores se hicieron más repeticiones. Para Renoir el valor documental del exterior era básico. Opale es un personaje único en la historia del cine. Sus tics, movimientos al caminar, su especial forma de hacerlo y su maldad inducida, es sobrecogedora. Renoir consigue su propuesta inicial al dejar al actor que interprete y que la cámara sea un mero instrumento para captar el reportaje de esa interpretación.

   No podemos olvidar dos aspectos interesantes del cine de Renoir: 1) Que Renoir encontró en la televisión un método de rodaje no demasiado alejado de su concepción particular del cine como arte de la escena.

2) El uso del vídeo como instrumento complementario del rodaje cinematográfico fue utilizado por Renoir en el año 1959, muchos años antes de que Francis F. Coppola lo hiciese suyo en el rodaje de “Apocalypse Now” de 1978 y “One from the Heart”, “Corazonada”, de 1982, películas que no inauguraron el llamado cine electrónico.

Es importante visionar la película a plena pantalla