TIERRA DE FARAONES

CODICIA Y PODER

Antonio Campillo Ruiz

   “He aquí al Faraón. El descendiente directo del sublime amo, Dios del Sol que manda en los cielos como el Faraón manda en la tierra. Nuevamente trae un gran botín: oro, preciadas joyas, arrebatadas a nuestros enemigos. Para el Faraón la riqueza significa poder y el poder siempre es deseado”. Así habla Hammar (Alex Minotis) una vez presentado como sumo sacerdote del imperio del Faraón en “Land of the Pharaohs”, “Tierra de faraones” de Howard Hawks, 1955.

   Cuando a principios de los sesenta, con una edad similar a Senta (Dewey Martin) al llegar como esclavo a Egipto, veíamos esta superproducción, no se escuchaba ni un suspiro  en el cine, repleto de espectadores entusiasmados y extasiados. Para muchos era la primera vez que visionaban un país del que siempre se hablaba a través de historias fantásticas y sueños misteriosos.

   Según el Canon de Turín, el segundo faraón de la cuarta dinastía que reinó veintitrés años, entre 2579 y 2556 a.n.e., fue el gran Keops (Jack Hawkins), personaje impecable e inolvidable de Hawkins, personificado como fanático cumplidor de sus objetivos y guerrero relativamente justo. El poder del faraón era incuestionable.

   Siempre el genio vence a la fuerza y este es uno de los varios planteamientos de una película intensa que posee un excelente guión de William Faulkner, Harry Kurnitz y Harold Kack Bloom. De él obtiene Hawks la medida de sus grandes planos generales, las peculiaridades de los detalles, la sensación de grandiosidad y unos puntos de vista de la cámara disonantes: muy sencillos algunos y complejos y magníficos para narrar con imágenes otros. Una simple panorámica de seguimiento es suficiente para la llegada del Faraón y unos complejos picados, contrapicados y planos imposibles describen partes complejas del filme.

   Sería muy importante poder analizar los diálogos originales con el doblaje que nos mostraron en su momento y que perdura en la copia que se proyecta. Posiblemente los aspectos de una religión designada como fanática o las creencias en determinados aspectos materiales sobre la eternidad serían polémicos. La película, rodada en escenarios naturales -se puede identificar perfectamente la cantera con el monolito inacabado y la nave del Faraón, descubierta recientemente-, con excelentes imágenes -fotografía impecable de Lee Garmes y Russell Harlan-, posee repetidos movimientos de personas a través de un montaje excelente. En las secuencias de interiores, por el contrario, los escenarios italianos de Titanus Appia Studios, en Roma, tienen una especial relevancia.

   Joan Collins realiza una espléndida interpretación de Nellifer y propicia un entorno de pasiones que alcanza, creando una disonancia, a poderosos y servidores, salvo al inteligente Hammar.  

   Vashtar (James Robertson Justice) mira su obra diciendo a familiares y amigos:

-“Terminada. Al fin. Hecha para albergar a un hombre y el mayor tesoro de todos los tiempos”.

Le responde Senta: “Una obra que perdurará siempre”.

-“Sólo la historia lo dirá.

-Y, ¿será recordado el Faraón?

-Creo que yo no lo olvidará jamás…- exclama su sempiterno amigo.

-Sí, será recordado –dice Vashtar-, la pirámide demostrará su recuerdo. Con ella hizo más de lo que él creía…”

LA MUJER DEL CUADRO

PERTURBADORA PESADILLA

Antonio Campillo Ruiz

   El profesor Richard Wanley (Edgar G. Robinson) inicia su conferencia diciendo: “El precepto bíblico “No matarás” necesita una clasificación, fundada en nuestra conocimiento más profundo de los impulsos que condicionan el homicidio”. Con estas palabras se inicia también “The Woman in the Window”, “La mujer del cuadro” de Fritz Lang, 1944.

La especialidad del profesor, los amigos, un estudio psicoanálitico freudiano sobre la autorrepresión sexual, considerada como algo natural y correcto, así como la interpretación de momentos oníricos, son las claves de un guión inteligente, basado en la novela de J. H. Wallis, escrito por Nunnally Johnson con un  sarcástico sentido del humor e impredecible en todo momento. Si añadimos un concierto de luces y sombras verdaderamente impresionante, interpretado por la fotografía de Milton Krasner, podemos decir que nos encontramos ante una película que responde a un estilo germánico y a una transgresión en el cine negro de los años cuarenta del siglo pasado.    

Alice Reed, una espléndida Joan Bennett, y los amigos de Wanley: Frank Laloy (Raymon Massey) y Michael Barktene (Edmund Breon), realizan un trabajo interpretativo que se encuentra arropado por las imágenes, restos del expresionismo alemán, con unos puntos de vista no convencional para la época y una escasa iluminación que crea un ambiente opresivo en gran parte de la película.

   El tiempo posee una importancia crucial. La visión de diferentes relojes y la reiterada enunciación de la hora provocan una tensión añadida. En un corto tiempo y partiendo de la lectura simbólica de “El cantar de los cantares” del rey Salomón, como dice una voz en off, Lang hilvana toda la narración teniendo al espectador en vilo y produciéndole pequeños sobresaltos: “¿Quién ha dicho alambre de espino?”

   Por otro lado, la lógica de lo absurdo que realiza Lang a lo largo de todo el filme pertenece más a un estilo europeo que al estricto cine negro americano. A través de ella consigue la complicidad con el espectador, que ha oído en la conferencia y durante conversaciones entre los amigos motivos y justificaciones que no solo le obligan a tomar partido en la acción, sino que lo intranquilizan. Se establece, pues, una unión entre los aspectos cinematográficos y fílmicos que difícilmente se producen en películas de este género.

   A pesar de haber sido nominada al Óscar a la mejor banda sonora, creo que hay dos momentos en que la música podría haber sido más acorde con la acción y haber añadido mayor tensión, aunque la zozobra fílmica en el espectador es más que suficiente. “La mujer del cuadro”  es para mí una más de las genialidades de Fritz Lang y una de las más excelsas películas clásicas de la historia del cine.

LA SOLEDAD DE LOS NÚMEROS PRIMOS

SOLEDAD MATEMÁTICAMENTE PERFECTA

Antonio Campillo Ruiz

   “En una clase de primer curso Mattia había estudiado que entre los números primos hay algunos aún más especiales. Los matemáticos los llaman números primos gemelos: son parejas de números primos que están juntos, o mejor dicho, casi juntos, pues entre ellos media siempre un número par que los impide tocarse de verdad. Números como el 11 y el 13, el 17 y el 19, o el 41 y el 43. Mattia pensaba que Alice y Él eran así, dos primos gemelos, solos y perdidos, juntos pero no lo bastante para tocarse de verdad”.

   Así expresa el joven físico teórico Paolo Giordano esta propiedad matemática en su primera y célebre novela, relacionándola íntimamente con la soledad humana. “Cine de verano” tiene el placer de estrenar “La solitudine dei numeri primi”, “La soledad de los números primos”, de Severino Costanza, 2010, una película cuyo guión fue escrito conjuntamente por el realizador y el novelista.

   Cuando se leen ciertas críticas sobre esta película, se puede pensar, sin temor a equivocarse, que algunas mentes están tan extraviadas como los números primos o, por el contrario, que no se ha comprendido ni el texto literario, ni el lenguaje cinematográfico. Sí, digo incomprensión porque la estructura narrativa cinematográfica es tan compleja como la escrita.

   En 14 minutos y 12 segundos el realizador plantea al espectador los tres (también número primo) momentos que determinan un juego espacio-temporal en tres años, 1984, 1991 y 2001, de la vida de los protagonistas: Alice (Alba Rohrwacher) y Mattia (Luca Marinelli). Posteriormente, sólo se establece la indicación de “siete años después”. Bien, las elipsis temporales son tan enormes en la vida de los protagonistas, que el juego narrativo empieza cuando el espectador aprecia en qué espacio-tiempo se halla.

   La narración cambia de uno a otro protagonista y de uno a otro espacio-tiempo. Las escenas paralelas se suceden a la vez que desentrañan la primera frase de Giordano y resulta explicable el impacto del espectador por tener que reconstruir relaciones, facetas y comportamientos, de unos personajes que son especiales, como los números primos. La cuestión es esta: ¿cómo se fotografía la esencia de la soledad?, ¿en una pose de estudio o se debe realizar en un jardín? No, la esencia de la soledad no se puede fotografiar, se tiene que percibir. Tampoco se pueden mostrar los sentimientos íntimos que conducen a ella. Sólo un perfecto lenguaje cinematográfico consigue la sensación fílmica necesaria para que el espectador capte, escena tras escena, tiempo tras tiempo, la inteligibilidad de lo inmaterial, de los números primos.

   Cierto que la película, quizás, podría poseer un lenguaje lineal pero no sería ésta, sería la que cada espectador querría comprender más fácilmente. No puede ser. Severino Costanza narra unos caracteres de una complejidad enorme. No puede expresar visualmente, sino con la misma laberíntica dificultad, unos sentimientos introvertidos, peculiares y especiales. Pequeños engaños fílmicos, el preciosismo de la fotografía y los extraños sentimientos que capta el espectador, tienen una fuerza narrativa difícilmente superable.

   “La soledad de los números primos” ha sido nominada a los premios David di Donatello al mejor director, actriz protagonista y fotografía.

NOTA: Se recuerda a los lectores que pueden encontrar a María Luisa en FULVA LUX, blog asociado a la URL:   http://mlarnaiz13.blogspot.com.es

LA CAZA

VIOLENCIA Y ODIO

Antonio Campillo Ruiz

   Mientras la partida de cazadores come conejo con pimientos, uno de los personajes dice: “Llegará un día en que los conejos se coman al género humano. Nos invadirán y formarán una nueva civilización y, como son mas pequeños que nosotros, habrá lugar para todos y la lucha de clases desaparecerá y no habrá mas envidia y así se arreglará el mundo. Pero antes, sostendrán una gran guerra con las ratas”. Esta y otras frases oídas en la película “La caza” de Carlos Saura, 1965, motivaron innumerables debates en los foros tolerados por tierras españolas.

   La forma alegórica del desarrollo narrativo que Saura realiza está forzada por la etapa oscura en la que el régimen dictatorial, a pesar de los avances de los años sesenta y su tímido aperturismo, empezó a percibir que la sociedad española se encontraba en un punto de inflexión: empezaba a poder pensar aunque fuese en una clandestinidad conocida.

   En una narración lineal rodada en un ambiente hostil, quizás para evitar la actividad humana y desnudar a los actores hasta su instinto animal, Carlos Saura realiza, bajo la mirada atenta y sagaz de Elías Querejeta, su tercer largometraje en un espacio cerrado y opresivo a pesar de la aparente amplitud del escenario natural en el que lo rodó.

   Un reparto de actores en íntima complicidad con productor y director: Ismael Merlo como José, José María Prada como Luis y Alfredo Mayo como Paco, al que acompaña su cuñado Enrique, interpretado por el jovencísimo Emilio Gutiérrez Caba, componen el cuarteto de cazadores que vive hipócrita y falsamente, sin palabras, una experiencia que marcará un impredecible destino. El espectador debe ir leyendo entre planos los diferentes estados de ánimo de los personajes y, lo que es más importante, su relación con acontecimientos íntimamente conectados con la sociedad española del año en que se realizó la película.

Luis Buñuel, Carlos Saura y Luis G. Berlanga

durante el rodaje de “La caza”

   La inmensa fábula creada por Carlos Saura y Angelino Pons obtuvo el Oso de Plata en el Festival de Berlín e innumerables reconocimientos internacionales. En España se desprestigió, se censuró y se trazaron líneas de interpretaciones subjetivas acerca de lo expresado o no en el guión literario, único aspecto que para “los entendidos” era importante. Podríamos decir, sin  ningún tipo de comparación, que“Viridiana” de Luis Buñuel, 1961, con su Palma de Oro en Cannes y“La caza” con su Oso de Plata en Berlín, fueron dos bofetadas culturales al régimen político represivo y a los censores.