DAVID LEAN II

VIDA Y MUERTE EN LAWRENCE DE ARABIA

Antonio Campillo Ruiz

   En la vida de un militar la muerte se entrecruza con demasiada frecuencia. “Lawrence of Arabia” de David Lean, 1962, inicia su largo camino histórico con la muerte del protagonista cerca de Warehan, Dordet, Inglaterra. Amante de las motocicletas Brough, de la que tuvo varios modelos, el 13 de mayo de 1935, al tratar de evitar a unos niños que marchaban en bicicletas, T. H. Lawrence (Peter O’Toole), salió despedido de la motocicleta golpeándose la cabeza. Tras seis días en estado de  coma murió el 19 de mayo de 1935 a la temprana edad de 46 años. Así, un militar que se había convertido en una figura controvertida, amado y odiado, que luchó y estuvo en peligro de muerte en multitud de ocasiones, desapareció en el silencio de una muerte accidental en su patria.

A Thomas Edwar Lawrence, 
que estudió en el Jesus College de la Universidad de Oxford con meritos sobresalientes, siempre le atrajo la historia de los Cruzados y la injusta ocupación de pueblos que, por vivir mediante el nomadeo no poseían poder para defenderse de naciones vecinas que ocupaban con violencia sus tierras. 
El protagonista de excepción es el desierto. Bello, silencioso, desconocido e implacable. El desierto pertenece a sus habitantes. Sólo ellos pueden caminar por él sin peligro.

Lawrence participa de esta belleza y con lentitud aprende los caminos sin trazar. En ellos descubre la vida con su amigo Sherif Alí ibn el Kharish (Omar Sharif), el Principe Feysal (Alec Guinness) y Auda Ibu Tayl (Anthony Quinn), iniciando la lucha por la unión de los pueblos árabes contra la invasión turca durante la Primera Guerra Mundial. 

Es importante visionar las secuencias a plena pantalla

   David Lean avanza mucho más que unas impresionantes imágenes del desierto, buscadas durante cerca de dos años por él y miembros de su equipo, y rodadas en España y Jordania, llevando al espectador hacia el lugar que verdaderamente quiere representar: los espacios luminosos e inmensos del desierto sirven para describir los siniestros vericuetos de un espíritu atormentada, de un espíritu que proyecta sobre la película el texto que existe en el lugar de su accidente mortal: 
“Existen dos clases de hombres: aquellos que duermen y sueñan de noche y aquellos que sueñan despiertos y de día... esos son peligrosos, porque no cederán hasta ver sus sueños convertidos en realidad.” 

Esta era la verdadera personalidad de Thomas Edwar Lawrence. Mientras, la muerte para Lean es un suceso que se puede representar con delicadeza, con la complejidad del propio efecto que produce en los humanos, su desaparición. En la inmensidad de la llanura desértica, en el silencio, tiene lugar una secuencia narrada cinematográficamente para que el espectador cree su apreciación fílmica. Realizada en un espacio cerrado y representada en un espacio abierto, el espectador sólo aprecia las consecuencias de la muerte, creando en su mente el hecho pero no apreciándolo en imágenes. La muerte es personal y cada uno percibe “su” muerte, no la muerte. Es tan difícil realizar esos pocos segundos en los que el espectador sabe lo sucedido sin haberlo visto que participa de la secuencia como si se encontrase él mismo en pleno desierto. Es una de las muertes más abiertas de la Historia del Cine, siendo que no es visible. Posteriormente, con la delicadeza de toda la escena, el cadáver posee la cara tapada y una mancha roja. Lean cede al espectador cómo ha sido la muerte del guía de Lawrence.

Es importante visionar las secuencias a plena pantalla

STANLEY KUBRICK II

VIDA Y MUERTE EN “2001, A SPACE ODYSSEY”

Antonio Campillo Ruiz

   Quizá el problema fundamental de “2001: A Space Odyssey”,  “2001, una odisea del espacio”  de Stanley Kubrick, 1968, es el nexo entre la vida y la muerte, entre el proceso evolutivo del hombre y su desarrollo intelectual. Empezando por la muerte llega a vislumbrar, sin descubrir, el sentido de la vida y los hitos evolutivos que han marcado indeleblemente a unos seres que empezaron su andadura como racionales cuando descubrieron el poder y la muerte. Este contrasentido tan inmenso provocó no pocas reuniones de intelectuales y apasionadas discusiones acerca de aquello que la época era capaz de proporcionar. En el amanecer del hombre, la Tierra debería ser este lugar inhóspito que se plasma con una precisión abrumadora. 

La vida era tan dura que, a merced de animales carnívoros, o de los elementos, una especie animal herbívora, con un profundo sentido de la sociabilidad debían vivir temerosos y muy unidos. Alguno podría morir pero el resto sobrevivía y se acompañaban. El asombro y la complejidad de esta simbólica, compleja y extraordinaria película, impactó sobre los espectadores quedando unos entusiasmados y, los más, tan asombrados que no eran capaces de pronunciarse en contra de las excelencias dictadas por críticos y cinéfilos porque, ellos, que habían asistido a la visión de una fotografía extraordinaria y una banda sonora sorprendente, no lograban entender que aquella fuese una película del espacio cercano. Muchos abandonaron la sala de cine porque no comprendían qué era lo que se trataba de explicar en el filme. El animal empieza a razonar cuando un extraño monolito aparece en su lugar de descanso y convivencia. 

La mutación provocada, o el hito evolutivo, o simplemente la racionalización de una actividad jamás realizada, es el anuncio de un cambio que llevará al animal a convertirse en hombre. Por otro lado, como en una sinfonía, los tempos que elige el director para que el espectador aprehenda fílmicamente lo que quiere expresar son los que cree suficientes, largos o cortos, para la explicación de unos acontecimientos complejos. Si al receptor le parece excesiva o corta una duración, posiblemente, sólo posiblemente, se encuentra ante un desfase de apreciación y asimilación. El director prefiere que el espectador “viva” los momentos cinematográficos como propios, como elementos fílmicos indisolubles de la técnica.

Es muy importante visionar las secuencias a plena pantalla 

   Naves espaciales en cuyo interior existe el ruido y en el exterior no debido a la falta de medio para transmitirlo, en las que se puede caminar en cualquier dirección de las tres conocidas, que la ingravidez se contrarresta con movimientos, etc., exigía unos conocimientos previos mínimos para comprender qué sucedía en la Luna o en el largo viaje a Júpiter. 

A la vez, se plantea la existencia, al igual que en el inicio de la película, de ese misterioso monolito que pereciese tener la clave de la vida y la muerte, la clave de una mutación intelectual cuando su acción llega al hombre. A todo ello hay que añadir una simbología tan sencilla como difícil de desenmascarar, que el espectador recibe en impactos cada vez que descubre un significado nuevo. Una alegoría conjuga la sencillez de lo cotidiano y un extremo tan inusitado como la formación de vida, lo que el hombre busca de forma incansable: una explicación. Un espermatozoide y un óvulo. Uno frente a otro, cuando entren en contacto, el misterio empezará, la creación en su conjunto se podrá vislumbrar y unos efectos sorprendentes para la época, llenan las pupilas del espectador hasta que va reconociendo pasos de la formación de nuestro Universo: se está formando la vida. Lo aparentemente antinatural tiene lugar en una habitación en la que monolito y muerte conjugarán un binomio que tiene como solución a la vida. Ahí empieza todo, ahí comprendemos el inquietante mensaje de Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick.

Es muy importante visionar las secuencias a plena pantalla

DAVID LEAN I

VIDA Y MUERTE EN “DOCTOR ZHIVAGO”

Antonio Campillo Ruiz

   David Lean captó con maestría momentos cruciales de la vida de unos personajes que poseen una gran verosimilitud. La muerte también está presente en sus filmes y se narra de forma tan sutil que podríamos decir que era un maestro de la sugerencia fílmica, logrando una fuerte emotividad. Prefería lo sugerido a lo explícito porque rechazaba aquello que pudiese dirigir, modificar y alterar la personalidad de quien crea la ilusión de la película: el espectador. La muerte, rechazada en cualquier situación, es en muchas películas a lo largo de la Historia del Cine justificada hasta extremos increíbles: se crea un momento de gran tensión emotiva, al que le sucede otro donde se recrea la violencia con desmesurada saña y peor contenido cognitivo. David Lean, sin embargo, poseía la virtud, que agradecemos todos sus espectadores: la delicadeza, la medida justa de presentar aspectos morbosos, en unas imágenes que de puro cuidadas solo pueden rechazarse en contadas ocasiones.

   Al inicio de la historia de Yuri Zhivago, aunque no al principio de la película “Doctor Zhivago”, 1965, la descripción de un enterramiento, además de mostrar los usos de los ritos ortodoxos, es tan real como la incomprensión de la muerte por un niño. Es una escena tan natural, tan especial y humana, que cada plano, cada punto de vista, la importante elipsis temporal, transportan al espectador a su infancia tratando de adivinar cuál habría sido su reacción en un caso como este. El golpe de efecto de la caída de la dura tierra sobre el ataúd sobrecoge tanto como el plano imposible de la eterna serenidad.

Es recomendable visionar la secuencia completa a plena pantalla

   Una cuidada cámara subjetiva nos introduce en un mundo que fue fastuoso y que sufre las consecuencias de una revolución que parece no tener fin: Varykino, el lugar en el que Yuri aprendió a escribir y pasó su niñez. La larga vigilia que pasa tratando de componer el poema “Lara” le devuelve unos recuerdos que forjaron su amor por las letras. David Lean nos muestra su especial sentido de la perfecta ambientación con luces de la propia estancia sin errores de sombras y certifica el paso del tiempo con esa pequeña palmatoria, que a la mañana siguiente aparece apagada. Al leer el poema escrito por Yuri, Lara sólo puede expresar su sorpresa y rechazar la dedicatoria con voz serena: “Esta no soy yo… […]  ¡Eres…, tú…!”        

Es recomendable visionar la secuencia completa a plena pantalla

STANLEY KUBRICK I

VIDA Y MUERTE EN "PATHS OF GLORY"

Antonio Campillo Ruiz

   Durante la Primera Guerra Mundial la muerte de soldados en ambos bandos fue inmensa e innecesaria como en todas las guerras. En ésta tuvo especial relevancia durante años la ocupación de los mismos lugares en la denominada guerra de trinchera. Los mandos que enviaban a la muerte a muchos de sus soldados presumían de jugar una partida de ajedrez sobre el tablero de Europa por medio de unas cuadrículas especiales de avances y retrocesos. Su mortal juego supuso una catastrófica derrota tras otra en los frentes estáticos. En el terrible juego de tomar y dejar colinas una unidad del Ejército Francés no es capaz de alcanzar su objetivo y retrocede a sus líneas. Este acto, considerado como cobardía por el general que había ordenado el irracional ataque, provoca una orden tan injusta como disparatada: ante la imposibilidad de castigar a todos los supervivientes, se sortean tres nombres y se acusa a los "afortunados" de cobardía ante el enemigo. El resultado del juicio sumarísimo es el que Stanley Kubrick en “Paths of Glory”, “Senderos de Gloria”, 1957, rodó con la parsimonia y boato que merece una injusticia. Las palabras del general egocéntrico y belicista explican toda la secuencia: “Me alegra que pudieses asistir George. Estas cosas siempre son malas pero hubo cierto esplendor en la ejecución”.

   Los soldados acaban de presenciar obligatoriamente lo ocurrido a sus tres camaradas e incluso alguno de ellos ha formado parte del pelotón de fusilamiento. En los pocos momentos libres que poseen, se dirigen a la cantina para vivir como únicamente pueden entre tanta destrucción: bebiendo para no pensar. El cantinero ofrece un espectáculo especial. La espléndida planificación de Stanley Kubrick potencia la comprensión del brusco cambio de actitud de los condenados a matar. En poco tiempo su sensibilidad, su lamentable tristeza y sus convicciones, podrán estar tan muertas como ellos.