CUANDO EL FIN ES EL PRINCIPIO II

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA  XVII

Antonio Campillo Ruiz

-  Me gustaría continuar la conversación que mantuvimos hace unos días y que nos condujo por caminos inusuales.

-  Laura, es posible que tu interés por continuar la conversación de días pasados nos introduzca en un mundo al que un día tendremos que dar la vuelta. No estaría mal, ahora que sé de tu interés por estas escenas que han quedado en el recuerdo de millones de personas, que iniciemos la conversación en el sentido natural de una narración, por el principio.

-  No, no. Me interesan aspectos que son como los capiteles en donde se sustenta un instante, un momento, que provocan  sensaciones verdaderamente importantes porque, a partir de ellas, debemos, si nos place y nos han interesado los aspectos fílmicos, conformar nuestro pequeño guión, literario o técnico, en continuidad con el visionado.

-  Es interesante que una chica joven como tú sea impresionable con estas, pequeñas o grandes manías, de un modesto realizador independiente que ha luchado, en la soledad del rodaje, de la sala de montaje y postproducción, por conseguir que el espectador     apreciase con soltura la compleja trama del lenguaje cinematográfico. Laura, es posible que podamos seguir hablando tras el visionado de los ejemplos siguientes.

   ¿Iniciar una amistad o cumplir con desmedida potencia un pequeño rescoldo de la libertad en la que siempre había creído? Rick no es un ser complicado sino atormentado, vividor escéptico  por necesidad. Sin embargo, siempre existen unos principios que, en muchos casos son autoimpuestos y denotan una valentía que traspasa las barreras de la propia satisfacción y los recuerdos modeladores de aspectos de la personal intuición adquirida. “Casablanca” de Michael Curtiz, 1942, el mito de un celuloide casi olvidado y cautivador icono de la Historia del Cine, tan rica en aspectos cinematográficos como fílmicos, tan sarcástica como impulsiva, tan cínica como mágica, continúa saboreándose en la pantalla grande, imaginando entre perfectos matices claroscuros impecables, la atmósfera de unos personajes prisioneros de un tiempo y un espacio que aman y se adaptan a ellos a pesar de poder dirigirse hacia destinos e ideas por las que siempre han luchado. Su inicio fílmico y final cinematográfico es tan apasionante como agradable para el espectador.   

Es importante visionar la secuencia a plena pantalla

   ¿Misterio, descubrimiento, realidad, ficción? En “The Da Vinci Code”, “El código da Vinci” de Ron Howard, 2006, las inmensas pesadillas de su lógica, tan poco ingeniosa como excesivamente conductora, envía lo esotérico hacia callejones sin salida. 

Se exponen por igual defectos y poderosas pesadumbres fílmicas que, con dificultad, mucha dificultad, mantienen un trabajo cinematográfico lejano a una calidad mediana. Sin embargo, el final de su inicio fílmico peculiar, muy diferente de lo establecido, podría conducirnos hacia un particular y merecido homenaje a un gran hombre bueno, Presidente de un país libre y con una concepción del Arte que iluminó un poco más a la “Ciudad de la Luz”. Este podría ser el punto de partida para la indagación personal de una ciudad que fue escenario, en 1789, de la liberación de un pueblo oprimido, sin nada que lo relacione ni con el fondo ni la forma de los lánguidos momentos que se narran. Alcanzar la concepción artística de construcciones innovadoras es un deseo de los amantes de la belleza y su enaltecimiento.

Es importante visionar la secuencia a plena pantalla

   Una mano que acaricia las mieses. Un leve cimbreo de los tallos acompañando el suave susurro de un viento que teme ser violento. Paz, tras la violencia por la violencia. Recomposición de un imperio agonizante. Y, el encuentro. El encuentro con quienes jamás desaparecen, con los seres que han aguardado pacientemente para que se cumplan las palabras escritas en El Cantar de los Cantares: “… el amor es más fuerte que la muerte.” Un final que inicia en el espectador una inmensa alegoría narrada entre el bien y el mal, la muerte y la vida, el poder y su autodestrucción. “Gladiator” de Ridley Scott, 2000, es posible que esconda un insalvable vacío en una realización cinematográficamente plena de imágenes espectaculares. Con similitudes importantes pero, probablemente, sólo de admiración y la decisiva decadencia de un género crepuscular e incluso de poca atención histórica en la actualidad, se levanta una narración que posee la grandiosa escena de un inicio fílmico que es fantasía y ensoñación, delicadeza entre la destrucción, amor entre las ruinas de una violencia, a veces gratuita, a veces justificada por un mero trámite histórico. La mano rozando en la irrealidad de un espacio-tiempo del que se ha traspasado la puerta de no retorno, es el canto de libertad que deja un ser amante de la justicia y la paz.

Antonio Campillo Ruiz

Es importante visionar la secuencia a plena pantalla

CUANDO EL FIN ES EL PRINCIPIO

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA  XVI  

Antonio Campillo Ruiz

 - Estoy seguro, Laura, de que disfrutar de un final, de un desenlace que ha provocado un sinnúmero de emociones mediante imperceptibbles causas -no es preciso especificarlas-, debe ser considerado como la parte más importante de una historia que mece con mimo la sensibilidad.

 - Sí, es posible, papi, pero quizás muchas personas prefieran encontrar un suceso que les haga sentir con intensidad algo insólito, la sorpresa escondida, el abrazo inesperado, y crean que, conociéndolo de antemano, se destruirán las expectativas que se han planteado. Recuerda el ejemplo de “Testigo de cargo” de Billy Wilder, 1957, por cierto, una de tus películas favoritas, donde se indicaba a los espectadores que no contasen el final a sus amigos.

 - Tu argumento es bueno pero creo que no está completo. Veamos por qué. Para sentir con pasión lo que cada espectador capta fílmicamente, el final de una historia narrada cinematográficamente debe ser el lógico punto y aparte, ¡ojo! punto y aparte, para los espectadores que hayan seguido con la atención que merece la obra -si la merece- la continuidad de “su” película, “su” relato, “su” persistencia espacio temporal. Por ello, no debe importar, al contrario puede ser un aliciente, saber cómo se alcanza un momento tan crucial y a veces tan sencillo. Podemos comentar algunos ejemplos. 

En “Un homme et une femme”, “Un hombre y una mujer” de Claude Lelouch, 1966, Jean-Louis Trintignant enseñó a conducir, con su Ford Mustang, a toda una generación entusiasmando con el que fue famoso Rayle de Montecarlo en pleno invierno y Anouk Aimée, una mujer muy expresiva envuelta por circunstancias contra las que se rebelaba, fue el icono de la mujer que empezaba a poder expresar libremente sus sentimientos. Este principio en el que, tras miles de kilómetros en tensión competitiva, un hombre alcanza a la mujer que ama, arrasó los cimientos de una sociedad pacata y anatemizada por visualizar la transgresión. Este fin no es tal, es el principio de la satisfactoria sensación fílmica que el espectador venía percibiendo a lo largo de toda la exposición cinematográfica de la historia relatada. 

Es muy importante visualizar la secuencia a plena pantalla y con buen sonido.

 - Bueno, papi, creo que has cogido muy pocos pelos de la melena del león porque te puede morder: no siempre sucede lo que dices. No todas las películas poseen ni una potente imagen ni una música que la refuerce tanto como esta. Sus premios la delatan porque fue premio a casi todo en su año de realización e incluso por la OCIC, una oficina católica, a pesar de ser condenada, secuestrada, censurada y recortada, en esta España de peineta de aquel tiempo.

 - Laura, aun teniendo razones que son debidas, en muchas ocasiones, al desconocimiento del lenguaje cinematográfico, y en otras simplemente a la pasividad ante tal lenguaje como exponente de una sociedad real, en películas actuales, de realización compleja y cuasi perfecta, también se produce este fenómeno. Veamos “Babel” de Alejandro González Iñárritu, 2006. 

Este “principio” es idéntico al que describo en el caso anterior. Probablemente, la música de Gustavo Santaolalla es tan importante como la de Francis Lai  pero en esta producción la diferencia es su armonía dura, potente, entremezclada con los planos y significado de los mismos, narrando, a la vez que silenciando, los diálogos, introduciéndose en el espectador con la energía de su aparente y singular sencillez. Es innecesaria la reiteración de lo expuesto anteriormente pero quizás sí, un poco de refuerzo para quienes no la han visionado con la atención que merece.  Y te recuerdo, Laura,  que esta película también ganó una gran cantidad de premios importantes en el año de su realización. No son significativos en ninguno de los dos ejemplos que tratamos. Recuerda una frase de la crítica sobre ella de A. O. Scott en The New York Times: "Al final “Babel”, como la torre en el libro del Génesis, es una magnífica ruina, un monumento incompleto a su propia ambición ilimitada. Pero allí, sobre el paisaje, resulta una realidad alarmante e imponente. Es una locura, y también, perversamente, una maravilla."

Siempre debemos tener en cuenta que un buen final debe ser tan consecuente con el desarrollo de la obra como imprescindible para la comprensión indiscutible de su coherencia.

Antonio Campillo Ruiz

Es muy importante visualizar la secuencia a plena pantalla y con buen sonido.

LA EXTRAÑA MUJER

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA XV

Antonio Campillo Ruiz

   Hace pocos días me comentaba Laura que mientras el lector crea sus personajes y posee un mundo de fantasía que nace de la lectura, el cambio de formato de una novela u obra escrita a un medio audiovisual limita la capacidad imaginativa del espectador. Bien, esto puede suceder si la obra cinematográfica coincide exactamente con un guión que, basado en la obra escrita, se limita a presentar unos personajes, seleccionados por el director del filme y nos los muestra únicamente en un cambio de formato, como exponía Laura. Algunas obras cinematográficas pueden ser tan coincidentes con descripciones o aspectos generales de la obra escrita que puede dar motivo a expresiones como: “…me gusta más la novela…” , o, “…me gusta más la película…”

   Estas expresiones son motivo de una obra fallida en ambos casos. Si, además, guionista y director coinciden en el trabajo, puede suceder que cuide con poco esmero su propia interpretación argumental, siendo, que su labor como director nunca debe ajustarse a mostrar lo ya conocido sino a potenciar en el espectador un mundo novedoso que sugiera motivaciones subjetivas propias del mismo. Es decir, debe procurar en todo momento que los aspectos emotivos se potencien y de esta forma crear, mediante el lenguaje cinematográfico una innovación fílmica muy diferente del imaginado lenguaje escrito. Es lógico que se tengan en cuenta estos aspectos, dado que en la película se nos muestra todo, desde personajes a casi inaudibles sonidos del entorno. El espectador, para imaginar, para soñar con verosimilitud la historia que le narran en la pantalla, debe tener en cuenta más aspectos que los meramente argumentales. No de otra forma se conseguiría una simbiosis entre autor y receptor. Entre ambos construyen los aspectos fundamentales de la película.

   ¿Qué es lo que sólo se puede transmitir mediante el lenguaje audiovisual? ¡Ay!, si siempre se supiese contestar a esta pregunta nunca se habría realizado una película mediocre. Para poner de manifiesto, a favor o en contra, algunas de las dudas de la diferencia a la que se hace mención entre lenguajes, Laura, vamos a visionar “The Strange Woman”, “La extraña mujer” de Edgar G. Ulmer y Douglas Sirk, 1946. No es fácil incluir esta obra en un género cinematográfico. Se trata de una obra mezcla de cine de época (transcurre en el siglo XIX), thriller, cine negro y drama. Una turbulenta y apasionada historia que nace de la pluma de Ben Ames Williams en 1941, con nombre homónimo y guionizada para el cine por el propio Edgar G. Ulmer, codirector del filme. El prolífico Ben Ames Williams fue, en la década de los 40 y 50 una fuente de inspiración para guiones tan dramáticos y escabrosos como “La extraña mujer”.

   Edgar G. Ulmer, decorador de sets de F.W. Murnau, aprendió de este el mundo que el genial realizador alemán creó, realizando como director algunas películas excelentes aunque, en general, su obra es irregular. 

Los costes de producción empezaban a elevarse y los estudios seleccionaban a las grandes estrellas para ofertar lo requerido por los espectadores. En este caso, la narración, que gira en torno a una bellísima Hedy Lamarr (Jenny Hager), atormentada y diseñadora de su futuro, y el jovencísimo y excelente actor George Sanders (John Everett), imprescindible para Jenny. Están  acompañados por Louis Hayward (Ephraim Poster), incapaz de aprender a vivir, Hillary Brooke (Meg), una dulce y crédula criatura predestinada a la traición y Gene Lockhart (Poster), un iluso que pretende revivir. Con este espléndido reparto, cuyas interpretaciones debe juzgar el espectador, un intenso y tormentoso melodrama se desgrana como los pétalos de una flor que languidece. La potente y, para la época dura historia, posee un desarrollo arriesgado, poético, con una concepción del romanticismo tan personal que aturde e incluso fascina al espectador. Este mundo, que absorbe a lo largo de su visionado, se delimita en un negro duro y nítido que enmarca con vigor los momentos más dramáticos del filme.

Es importante visionar la película a plena pantalla.

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA XIV

LA VIDA EN UN BAILE

Antonio Campillo Ruiz

- El problema de los espacios es complejo y si le añadimos el tiempo representado, sentido y real, ya la complejidad es tan enorme que no entiendo cómo nos hemos acostumbrado a interpretar y comprender algunos guiones de cine.
- Cierto, Laura. En un espacio aparentemente cerrado, con un tiempo fílmico que el espectador aprecia por las sugerencias del autor y con unos personajes que poseen una capacidad especial para expresar sus sentimientos, Ettore Scola, un maestro del lenguaje cinematográfico y fílmico, nos presenta a través de la intimidad de unos seres humanos, a lo largo de su existencia, los avatares y cambios de una sociedad en continuo cambio. Se trata de la gran realización “Le Bal”, “La sala de baile”, 1983. 

   La película, italo-franco-argelina, obtuvo el César a la mejor película y más de diez premios en diferentes festivales y certámenes. Nominada al Oscar como mejor película extranjera, representando a Argelia, es una película sin palabras. No silente, no realizada en etapas del cine en las que el sonido era técnicamente difícil de conseguir y rechazado por espectadores y realizadores. Sonido perteneciente al momento histórico e imágenes son los componentes de una historia en la que el espectador recompone el texto no pronunciado, el guión sugerido, personalidades y manías, incluyendo factores sorprendentes de alguno de los actores que interpretan unas vidas tan, posiblemente, solitarias como la del espectador al enfrentarse en su butaca de la sala a esta recomposición argumental. 

   Percibiendo,en este espacio, aparentemente cerrado, el espectador comprende desde el primer instante de la proyección que no es necesario el diálogo, no es necesario añadir elementos, sean cuales fueren, que, perteneciendo a los personajes, potencie en el espectador la comprensión y sienta, en cada momento, el alma de unos seres que viven unos largos cincuenta años atenazados por los cambios políticos, sociales y de pensamiento que se producen en su país, Francia. El espacio cinematográfico, cinematográficamente cerrado, es en realidad un enorme espacio fílmico abierto que aporta al espectador una visión más allá de lo representado. Lo sugerido es tan potente que el espectador no se puede evadir de una atención absorbente hacia las imágenes y, a través de ellas, reconstruir esta pequeña parte de la historia de un país.

   A la vez, la imaginación del espectador es fundamental para poder crear su apreciación del paso del tiempo. El paso del tiempo es tan claro para quienes están creando “su película”, los espectadores, que ya se cuida el autor de no cometer el grave error de no expresarlo sutilmente. Como ejemplo, además de las modas en el vestir y cambios sociales, podemos apreciar el titular del periódico (extraído como fotograma de muestra) que se refiere a España.

   El tiempo posee un papel crucial en el desarrollo de la historia narrada. Su paso inexorable provoca cambios impredecibles y muy importantes en el salón donde las vidas y la sensibilidad de los personajes se desgranan como las semillas de una granada: posee tantas, e incluso alguna defectuosa, que se asemeja a los sentimientos expresados en cada momento. 

   Además, tras la existencia del flash back al inicio del tiempo representado, la evolución cinematográfica es otra pista temporal. El negro, teñido, virado y, finalmente el color en el cine, evolucionan paralelamente al paso del tiempo. Se representa lo acontecido en la historia del cine y, a la vez, es un pequeño homenaje a la técnica cinematográfica y sus avances.

 

   Atracción física, amor expresado o no, correspondido o no, sensualidad, firmeza, timidez, respeto, admiración, desprecio,  afinidad, venganza, e incluso racismo, son algunos de los miles y miles de sentimientos que abruman al espectador por ser él quien tiene que apreciarlos, ordenarlos y comprenderlos.

   Ettore Scola realizó uno de los ejercicios fílmicos mejor planteados, secuenciados y expresados, en una etapa donde el cine producía bastantes películas millonarias y  de resultados no acordes con los esfuerzos efectuados. Muchas han sido bastante anodinas. 

   Diferentes interpretaciones por el espectáculo critican a favor y en contra  esta realización cinematográfica como la casi representación de una obra de teatro: solo se aprecia su espacio cerrado (incierto, existen espacios abiertos hasta de imagen, los más complejos de imaginar y representar), en la personal forma de realización, etc., pero no se aprecia lo más importante de la imagen dinámica: no se encuentra en la sala, la conforma el espectador. La vida íntima de los personajes, con su escala de valores grandes y bajos, inquietos y sosegados, reales y ficticios, y la subjetividad que representan aumentan el valor de lo sugerido y la propia creación fílmica de realizador y receptor, basada en lo representado cinematográficamente pero creando la ficción de una realidad escenificada fílmicamente.

Es importante visionar la película a plena pantalla

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA XIII

JENNIE

Antonio Campilo Ruiz

   - Tengo una sensación extraña desde hace algún tiempo. Creo que las grandes productoras realizan un cine a la carta. Sus películas parecen diseñadas para determinados grupos de personas que las aplauden y llenan sus arcas. Las infantiles y juveniles, en las que efectos especiales y epopeyas violentas son sinónimo de éxito, se vienen proyectando desde los éxitos galácticos, de extraños seres semihumanoides y las admiradas estrellas del momento. Para los ciudadanos pertenecientes a la banda social madura, las biografías de antiguos o modernos famosos, dirigentes políticos o profesionales en general, dignos o no, es un subgénero aplaudido y fuente de sesudas charlas sobre la verosimilitud del personaje interpretado por el actor o actriz de turno. Creo que algo de magia y fascinación se ha perdido por el camino del tiempo.

   - Pues sí, Laura, creo que, a pesar de la necesidad de un análisis más profundo, tienes razón. Los efectos especiales con la tecnología moderna son espectaculares y atractivos. Son cotidianos ya en los teléfonos móviles que poseen gran cantidad de jóvenes y, por ello, su extrañeza sería no encontrarlos en el cine de pantalla grande. Por otro lado, sin entrar en pormenores, el rótulo de “Esta película está basada en hechos reales”, ha sido interesante cuando se ha podido acceder a una información que no ha estado al alcance de la sociedad, que jamás ha certificado su verosimilitud, la verdad, los hechos que en realidad deben ser contados en el cine porque el cine posee las características de un ingenio y fantasía que deben superar la realidad. Cuando la realidad es más sorprendente que la ficción, lo contado en el cine no es ni admitido ni creíble y se denosta a quien ha realizado una inmensa labor de documentación y pormenorización de la realidad. Existen varios realizadores con una publicidad negativa, destructiva y vergonzosa. En cualquier caso, siempre se limita, en estos casos, a la mera información descriptiva de los hechos acaecidos, Pero…, menos mal que siempre existe un pero, te demostraré que los recursos cinematográficos pueden facilitar una fantasía espacio-temporal magistral e imposible en la realidad cotidiana. “Jennie” “Portrait of Jennie” de William Dieterle. 1948, basada en la novela homónima de Robert Nathan, es tan brillante como el fluir del torrente creativo alimentado por la pasión, por el amor hacia esa fuente inspiradora intangible que todos los artistas llevan en su interior. Representa la relación definitiva, más que cósmica, entre el amor hacia la belleza que nunca muere, una belleza que sólo pertenece a los ojos obnubilados de unos amantes tan improbables como atormentados, tan irreales como posibles, tan unidos en un círculo espacio-temporal en el que pasado presente y futuro se entremezclan en una fatal predestinación que tratan de sobrepasar.

   Es aquí, en la complejidad cosmlógica, donde la imagen dinámica posee una poderosa fuente de genialidad y fantasía. Nunca podremos sino imaginar aspectos complejos que la literatura y el cine, con sus propios lenguajes expresivos propios establece. Esta es la diferencia fundamental entre descripción, explicación y sugerencia creativa fantástica y soñadora. En “Jennie” el espectador debe intervenir en ese sueño del protagonista, un Eben Adams (Joseph Cotten) atormentado por sus problemas de falta de inspiración, de seducción y deslumbrante naturalidad, en sus cuadros y en su vida. A la vez, debe aceptar la irrealidad de Jennie (Jennifer Jones), una muchacha que, atrapada en un espacio/tiempo que la envuelve en todo momento, conjuga hechos vividos con hechos soñados, pasado y futuro proponiéndose alcanzar la mayoría de edad a tal velocidad que pueda posar para el melancólico pintor. El espectador asiste a un juego temporal imposible de ser vivido, imposible de poder sentirlo excepto en la pantalla. Lo entiende, lo busca entre un color en negro que posee tonos de todo tipo, preferentemente verdes y blancos lechosos, nieblas que perfilan una sky line de New York fantasmagórica, sin vida aparente excepto para los protagonistas.

   Un aspecto importante no puede pasar por alto por la inquietante importancia que posee en la estructura del guión: se trata de la Sra. Spinney (Ethel Barrymore). Su confianza en Eben y la aceptación de todos y cada uno de los pormenores que le suceden deja una inmensa puerta abierta al espectador. Con respecto al diagrama espacio-temporal de las líneas temporales entre Jennie y Eben, jamás pertenecen al mismo tiempo y jamás se cruzan, excepto por la licencia del director para la legibilidad argumental y del complejo entendimiento de las relaciones que se establecen entre los protagonistas. Mientras la línea temporal de Eben transcurre con el tiempo real, la de Jennie transcurre mucho más deprisa en iguales condiciones. Si las representásemos en un plano, sería similar a una secuencia de líneas inclinadas, tiempo de Jennie, que se proyectan sobre una línea horizontal, tiempo de Eben: siempre son más largos los trazos de las líneas inclinadas que sus proyecciones sobre la línea horizontal.

   La utilización de recursos como flashbacks, pertenecientes al pasado, incomprensiblemente se realizarán en el futuro, una música en la que el protagonismo de Debussy es interpretado por  Dimitri Tiomkin con maestría y una fotografía con imágenes en claroscuros similares a los bocetos que realiza Eben, son determinantes para, sobre un delicado guión resbaladizo, crear una obra de arte tan imprescindible como necesaria. “Retrato de Jennie” posee una belleza incorpórea, que no conoce el transcurso del tiempo, que está hecha exclusivamente para arrebatar el corazón del artista y, a través de su genio creador, deslumbrar a esa parte que se alimenta de la sensibilidad que se extiende por todo el espíritu del espectador que posee la fortuna de visionarla.

Es importante visionar la película a plena pantalla.