Y EL PRÓXIMO VERANO…

VEREMOS UNA PELÍCULA DE...

Antonio Campillo Ruiz

   El suave ronroneo del viejo proyector se ha apagado. Ya no tendrá que calentarse con la intensa luz de la lámpara que ha iluminado los fotogramas para proyectarlos en la desvencijada pantalla recién pintada o remendada. Conserva las huellas de su esfuerzo a lo largo de estos meses de verano: ha trabajado duramente. Lo están limpiando con esmero porque desde hoy tendrá un largo período de letargo. Están recogiendo las bobinas, repintando de blanco inmaculado su recinto, interiormente, claro, porque las tres estaciones que debe pasar solo son muy largas.

   Este verano han pasado por sus cabezales dentados una gran selección de argumentos, directores y actores, que han hecho felices a los espectadores que han abarrotado la pequeña sala con sus mochilas llenas de bocadillos y refrescos. Han asistido gran cantidad de jóvenes, algo siempre agradable porque han podido contemplar películas que les eran desconocidas. La variedad de la programación ha sido también muy amplia y se han equilibrado argumentos de tiempos lejanos y cercanos, en el recuerdo o nueva visión, de quienes con interés han asistido y disfrutado con tensión, miedo, risa o aventuras de héroes míticos.

   Nubes esponjosas cargadas de vapor de nuestro mar Mediterráneo son arrastradas lentamente por el viento de levante hacia el interior del sureste. Presagian leves lluvias o fuertes tormentas por el recalentamiento tan fuerte que hemos soportado estos meses de inclemente calor. Ya no se puede proyectar con seguridad en la terraza de verano. Ya se vislumbra que el cambio estacional empieza a prepararse y los veraneantes se preparan para una vuelta a lo cotidiano, a la monotonía de los horarios, las prisas, lo imprescindible, los estudios.

   El cine de verano ha cumplido una vez más su objetivo: ha liberado tensiones, ha ayudado a sentir lo fantástico, ha dejado la mente en perfectas condiciones para soportar el envite de una realidad que sumergirá en la rigidez a los espectadores que ha disfrutado de la pequeña anarquía de la despreocupación.  

  

   Un único clamor se oye en casi todas las bocas: “El año próximo vamos a disfrutar mucho más de las bellas noches límpidas y claras en la terraza de verano, nos deleitaremos con una película de…”

20.000 LEGUAS DE VIAJE SUBMARINO

FANTASÍA SUBMARINA

Antonio Campillo Ruiz

 CHAPITRE I

RUMEURS ALARMANT!

«Dans l'année 1868 le monde maritime a été alarmés par les rumeurs d'un monstre vengeur sur le lâche. Une série d'événements étranges s'est abattue sur certains navires de croisière des mers du Sud...” Así iniciaba Julio Verne una de sus obras más famosas: “Vingt mille lieues sous les mers”.

CHAPTER I

ALARMING RUMOURS!

“In the year 1868 the shipping world was alarmed by rumours of an avenging monster on the loose. A series of strange events befell certain vessels cruising the great South Seas and travel …” Así se inicia “20,000 Leagues Under the Sea”, “20.000 Leguas de viaje submarino” de Richard Fleischer, 1954.

   Basada en una de las novelas más leídas de su autor y con un espléndido guión de Earl Felton, Richard Fleischer realizó la versión que más fielmente representa la inmortal novela. La imaginación, la visión futurista y su fascinante atractivo, hacen de Julio Verne un visionario científico que, basándose en hechos cotidianos (noticias o supercherías sociales), ideó un mundo por llegar con un acierto sorprendente. En 1868 hablar de un submarino que viajaba gracias a una “energía potentísima”, que poseía una base con los “generadores de esa energía” vital para la nave, resultó una teoría tan fantástica como posible ha sido en el futuro.

   Cuatro grandes personajes representan el espectro de una sociedad en la que se han desarrollado en función de sus vivencias: Nemo, (James Mason), exigente y convincente Capitán del Nautilus cuya tripulación ha vivido una situación similar a la suya y se muestra fiel y confiada en alcanzar su objetivo; Ned Land (Kirk Douglas), arponero, pendenciero, vividor y de grandes principios éticos;  Profesor Pierre Aronnax (Paul Lukas), entusiasta de la ciencia y su posible aplicación mundial; y Conseil (Peter Lorre), personaje oscuro y taimado. Entre ellos surgen unas diferencias acerca de diversos sucesos que van definiendo progresivamente los caracteres y acciones de cada uno.

   Una fotografía de Franz Planer difícil para la época de rodaje, unos efectos especiales que parecen simples pero que fueron los pioneros para llegar a los que disfruta el cine hoy, más la dirección artística de John Meehan y Harper Goff (fuera de créditos), lograron que en unos decorados demasiado grandes para el espacio de los verdaderos submarinos se consiguiese uno de los filmes de aventuras que más hizo soñar y leer a los adolescentes interesados por esos “monstruos metálicos” y sus “fuentes energéticas”.

   En la importante conversación entre el Capitán Nemo y el Profesor Pierre Aronnax el espectador comprende y empieza a identificarse con ambos personajes:

Nemo: “¿Sabe usted por experiencia hasta dónde puede llegar el amor?”  

Prof. Aronnax: “Sí, no tiene límite”

Nemo: “Pero lo que no comprenderá nunca es el poder inmenso del odio. ¡Puede llenar tanto el corazón como si fuera el propio amor!”

Prof. Aronnax: “Lo siento por usted. Es un amargo sustituto.”

   “20.000 Leguas de viaje submarino” obtuvo dos Óscar: mejor dirección artística y mejores efectos especiales, tres nominaciones a otras secciones y numerosos premios nacionales e internacionales.

EL MARIDO DE LA PELUQUERA

MILLE BAISERS À PACO, ELLE SAIT POURQUOI

Antonio Campillo Ruiz

   “Mathilde es especial. Nunca tiene un problema porque dicidió sólo vivir las cosas placenteras de la vida” dice “Le Mari de la coiffeuse”, “El marido de la peluquera” de Patrice Lecote, 1990, cuando en uno de sus soliloquios conductores habla al espectador.

   La pura esencia de sensaciones y deseos. Una de las alabanzas al amor, ese extraño elixir que puede encontrarse en una botellita de colonia, que posee la química entre el cuerpo y el espíritu y que tanto se resiste a aparecer en las vidas de personas que lo buscan desesperadamente. En la infancia se forjan sensaciones tan potentes que tienen forma de brazos, de  pecho cálido o de regazo solícito y perduran en quienes son capaces de no olvidarlas como ilusiones o fantasmas, fetiches o imperecederos recuerdos.

   Durante la pubertad se percibe la dulce sensualidad jamás alcanzada y siempre soñada que derraman hombres o mujeres cuando realizan un trabajo peculiar para el púber. El olor personal, el levísimo acercamiento que, a pesar de no rozar se siente como tal en el caso que nos ocupa, la femineidad tan exquisita cuando roza con sus suaves manos el cabello que huele a champú y cremas aromáticas, despiertan tal cúmulo de sensaciones, narradas en primera persona y vistas en los tiempos reales en que se produjeron, que la intimidad de los protagonistas, Antoine (Jean Rochefort) y Mathilde (Anna Galiena), extiende sus dedos hasta los espectadores.

   Narrada en off con gran cantidad de flash back y rodada en un espacio minúsculo sin crear sensaciones fílmicas de espacio opresivo, el filme se hace muy intimista y trata de compenetrarse con el espectador contándole, como si de una confidencia se tratase, las sensaciones personales y pensamientos de las diferentes etapas de la vida de Antoine. Una planificación bien realizada y unos planos con puntos de vista casi siempre sensuales, imprimen a la película un cúmulo de deseos y sofisticadas experiencias eróticas que son muy efectivas: un día, cuando Antoine tenía 12 años, vio por el escote de la peluquera que le cortaba el pelo un seno de piel fina, perfectamente redondo, junto a su cara. Ese instante duró toda una vida.

   El antes y el después de un suceso que quiebra el ritual del joven es el punto de inflexión de su vida, de la que no sabremos nada ni es necesario, y el momento de empezar a disfrutar de una fotografía tan acariciadora como las sensaciones vividas. “Los días pasaban uno detrás de otro como un sueño…”, dice Antoine. “Miró el negocio vacío, entonces, me dijo Mathilde “¿Quieres que corte tu cabello?”. Me encantaría”. Su compenetración personal, su vivencia cotidiana, las inmensas elipsis temporales que eliminan casi por completo todo lo referido a una vida en común, exceptuando los momentos mostrados, dan al filme un calor y un recogimiento especiales. El plano cenital que aplasta todo es tan significativo fílmicamente, que sigue haciendo guiños de complicidad al espectador, imprimiendo al momento un sabor agridulce que bien puede considerarse cotidiano.

   El marido de la peluquera” recibió el premio Louis Delluc a la mejor película francesa en 1991 y otras nominaciones y premios.

DUEL

EL PODER DE LA IMAGEN

Antonio Campillo Ruiz

   Después de tres minutos de cámara subjetiva y uno de planos de seguimiento desde diversos puntos de vista, el espectador, que ha podido ver lo mismo que el conductor del mítico Plymouth Valiant del 71, descubre el nombre del director de la película y se pregunta extrañado: ¿cómo? Pues sí, así es. “Duel”, “El diablo sobre ruedas” de Steven Spielberg, 1971, fue el primer trabajo de este género dirigido por el jovencísimo y genial realizador, basado en un relato corto de Richard Matheson.

   Encargada por TV y con una duración propia del medio, setenta y un minutos, se amplió a noventa para la gran pantalla. Con este filme nació una nueva concepción de la planificación, del montaje y de los puntos de vista de la cámara. Planos que sorprenden se enlazan magistralmente con los anteriores y posteriores creando una sinfonía de secuencias con un poder fílmico hasta ese momento no apreciado en la pantalla. Había nacido una nueva forma de valorar la imagen dinámica. El plano dejó de ser la unidad mínima de imágenes de una secuencia para tener una importancia por sí mismo única hasta este momento. Obtenido mediante una creativa y estudiada posición de la cámara y con significado propio, durante el montaje aumenta su poder y se integra en la narración creando un clima que no requiere mucha ayuda de otros elementos cinematográficos.

   “El diablo sobre ruedas” es un ejemplo del poder de la imagen sobre otros factores que conforman la totalidad del filme. Con una sola secuencia de diálogo que el espectador va olvidando poco a poco para escrutar con asombro acontecimientos cada vez más sorprendentes, con la nariz llena de polvo y un sabor a tierra en la garganta, este peculiar duelo va llevándole hasta un estado de tensión en el que se confunden reto y raciocinio, juego y peligro, mal y bien. Por otro lado, la excelente banda sonora colabora con gran efectividad a que aspectos fílmicos de planos largos o cortos, amplíen un pulso narrativo y una credibilidad pocas veces sentida hasta el momento.

   La creación de espacios abiertos cuya dificultad de consecución es evidente, monólogos que no poseen sentido explicativo de lo narrado sino pensamientos en voz alta, "¿Cómo podrá correr tanto?", y unos primerísimos primeros planos que denotan preocupación, soledad, miedo, tensión, conducen a David Mann (Dennis Weaver) hacia una espiral que cada vez le succiona hacia un estado de violencia que jamás ha poseído.

   “Duel” fue nominada a los Emmy a la mejor fotografía (Jack A. Marta), ganó el de mejor montaje de sonido (Jerry Chistian, Edwin S. Hall y seis técnicos más sin acreditación), y fue nominada a los Globos de Oro y premio especial a Steven Spielberg en el Festival de Avoriaz.