CUAJANDO REBELDÍAS

LAS HERIDAS DEL TIEMPO

Antonio Campillo Ruiz

Helena Nelson Reed

TRAYECTO

Te levantas,
bostezas,
por la calle caminas,
aligeras el paso,
te detienes
a cuatrocientos metros de tu casa.

Guardas cola, bostezas,
con torpe disimulo te secundan
macilentos suspiros a tu espalda,
delante de tus ojos
que alguien mira
-milagro-.
Espejismo fugaz: no era a ti sino a ella
a quien miraba,
veinte años más joven,
resplandeciente, intacta, victoriosa,
partidaria sin lucha de sí misma,
a un palmo de distancia de tu cuerpo
mas tan lejos no obstante
de todos esos rostros,
que tanto te recuerdan lo que eres.

Te agolpas a la puerta,
subes los dos peldaños,
al conductor le tiendes
el bonotransporte con tu foto
cuando te llega el turno,
de vuelta a la oficina o a tu casa,
o a este mismo autobús
que enlaza
tus días con tus noches
seis veces por semana,
once meses al año, durante cuatro décadas.

La joven,
cuya presencia ofende a estas alturas
-no seamos hipócritas: tanta belleza hiere-,
traquetea a tu lado al compás de los frenos,
rumorosa, dispersa,
los oscilantes senos a la vista.

Sólo entonces te asalta,
la velada certeza toma cuerpo:
“cada día es el último” -te dices-;
“no desdeñes
estos veinte minutos de trayecto”:
la antesala de las cuarenta teclas,
las luces fluorescentes,
los reparos,
el menú de las dos, pespunteado
de palabras triviales,
en primera persona rubricadas
cada cuatro segundos,
el pertinaz letargo,
la modorra,
que hace bailar las cifras
del impávido extracto
con el que caminas al filo de las siete.

Vuelves sobre tus pasos,
el recorrido inverso emprendes
cuajando rebeldías
-mariposas urbanas-;
ralentizas la marcha a tiempo de perderlo:
podrías ir andando,
detenerte en el parque,
atreverte a sentir
a qué distancia de los besos
te hallas
un martes por la noche,
a qué distancia de los sueños te hallas.

De “Hasta mudar en nada”, María Jesús Mingot

Helena Nelson Reed

*AVIDA DOLLARS

EL ÁNGELUS

María Luisa Arnaiz Sánchez

Los atavismos del crepúsculo, Dalí, 1933-34

   “Ninguna imagen es capaz de ilustrar…de una manera más delirante a Lautréamont y a “Los cantos de Maldoror” en particular, que…el mil veces famoso Ángelus de Millet…que…equivaldría en pintura al conocido y sublime “encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”…El Ángelus es, que yo sepa, el único cuadro del mundo que comporta la presencia inmóvil, el encuentro expectante de dos seres en un medio solitario, crepuscular y mortal. Ese medio solitario, crepuscular y mortal desempeña en el cuadro el papel de la mesa de disección en el texto poético, pues no solo la vida se apaga en el horizonte, sino que incluso la horca se sumerge en esa real e insustancial carne que ha sido, para el hombre de toda la vida, la tierra labrada…

El Ángelus, Millet, 1858-59

   El paraguas -tipo de “objeto surrealista de funcionamiento simbólico”-, a consecuencia de su flagrante y conocido símbolo de erección, es indiscutiblemente la figura masculina de El Ángelus, que…en el cuadro intenta disimular -aunque solo consigue ponerlo en evidencia- su estado de erección por la posición vergonzosa y comprometedora del propio sombrero. Ante él la máquina de coser, símbolo femenino conocido por todos…llega a proclamar la virtud mortal y caníbal de su aguja, cuyo trabajo se identifica con esa perforación superfina de la mantis religiosa “vaciando” al macho, es decir, vaciando su paraguas” escribe Dalí en “El mito trágico de El Ángelus de Millet”.

Ilustración de “Los cantos de Maldoror”, Dalí, 1934

* Avida Dollars  es el anagrama de Salvador Dalí creado por Breton.

GOYA: SU TUMBA

SAN ANTONIO DE LA FLORIDA

María Luisa Arnaiz Sánchez

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

   Todas las tardes, del 15 de junio al 22 de octubre de 1798, Goya bordeó el Manzanares en el coche de paseo que le pagaba Carlos IV para que fuera a la capilla ubicada en el terreno de la Florida. Allí pintó los frescos sobre el milagro del santo nacido en Lisboa como Fernando Martins (convertido luego en el celestinesco san Antonio de Padua). El pintor dispuso el prodigio con gran naturalidad alrededor del tambor de la cúpula y situó las figuras tras una barandilla protectora como en los toros, aunque trastocó el espacio barroco: en lo alto colocó lo profano (los chicuelos miran atónitos, una maja trata de conquistar, etc.) y debajo lo sagrado (ángeles). Trueba, su viejo criado, afirmaba: “En dos cosas era mi amo incorregible: en su afición a los toros y en su afición a las hijas de Eva. ¿Querrán ustedes creer que a los ochenta años…todavía se le encandilaban los ojos cuando…veía los ángeles que pintó…retratando en ellos a sus amigas?”. Goya, al que el rey pagó seis mil doscientos cuarenta reales por el encargo, está enterrado aquí aunque sin cabeza (perdida cuando lo trasladaron de Burdeos).

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

San Antonio de la Florida, detalle, Goya

Cúpula de San Antonio de la Florida, Goya

SOROLLA: ¿HIJOS NATURALES?

CONFIANZA ARTÍSTICA

María Luisa Arnaiz Sánchez

La bata rosa, Sorolla

   “En 1905 Sorolla abandona precipitadamente Jávea debido a un suceso turbio que todos ocultaron con un pacto de silencio. Parece que durante aquel verano intimó con una de las criadas que iban a lavar a la noria de Cruañes...El caso es que la chica tenía un novio, que era carabinero, el cual, enterado de aquella confianza artística, le dio un tiro. De las circunstancias no sabemos nada más. Lo cierto es que después de 1905 Sorolla no volvió nunca más a Jávea” se lee en “A Xàbia” de Florencio de Santa-Ana, director del Museo Sorolla, Francisco Pons-Sorolla, descendiente del pintor, y Abelardo Muñoz, periodista. Ahí queda esa afirmación de pasada pero en 2002 Encarna Martínez Zahonero declaró que su abuela, Carmen Fossati, hija del alcalde de El Cabañal, había tenido un hijo del pintor y pedía “el ADN de Joaquín Sorolla para demostrar que soy su nieta”. Sea como fuere, ¿cuántos hijos naturales han servido para humillar la conducta de sus madres y aprobar la de sus padres? La reputación de los famosos demuestra la hipocresía selectiva de la sociedad.

Después del baño, Sorolla
 

PAPAVER SOMNIFERUM

FRANCISCO CASCALES

María Luisa Arnaiz Sánchez

Velázquez Reflection in Eyes, Rubén Belloso

   Los padres del licenciado Cascales fueron Leonor de Cascales y Mercader, del linaje de los Escarramad como cita su propio hijo en “Discursos históricos”, y Luis de Ayllón, un judío converso relajado por la Inquisición el 22 de mayo de 1564 en un auto de fe que tuvo lugar en Murcia. Nuestro humanista fue una de las muchas víctimas de la intransigencia moral de la época pues la coletilla con que acababan dichos autos, “se declararon sus hijos, nietos y descendientes a ser inhábiles”, era un estigma para las generaciones futuras. Si a esta infamia, que sañudamente perpetuaba el Santo Oficio exponiendo los “sambenitos” con los apellidos de quienes los habían llevado en los sitios más visibles de las iglesias, se añade que se confiscaban los bienes de un relajado, sobreviniendo la ruina familiar, se comprenderá el resentimiento de la carta que reproduzco. Francisco Cascales, que optó por el apellido materno según la costumbre de elegir entre los de los antecesores, se licenció en Artes y ganó la cátedra de Gramática del colegio de San Fulgencio de Murcia en 1601.

Detalle: "Las meninas" en los ojos

   “Admírase v. m., Señor  Don Alonso…de que yo me haya venido a…Cartagena, desnaturalizándome de Murcia, patria nuestra, cosa que no se esperaba de mí…Porque estando aquí, ni a mí me falta Murcia, ni yo la hago en ella…gusto de privarme de este regalo y favor, por no vivir pobre entre ricos, mal conocido entre caballeros, olvidado entre deudos y extranjero en mi patria…dentro de mi fortuna me recojo, y camino este natural viage (sic) con la vela de mi mediano estado.”

Carta enviada a su amigo Alonso Fajardo en 1598

Portada de su obra “Florilegium”

NOTA: Dice en la obra citada el licenciado (ver ilustración): “Los Cascales tienen como Armas nueve cabezas de adormideras en campo azul (sic)”. Del catalán “cascall” viene el plural “cascales”, “amapolas”, cuyo jugo se daba hasta hace poco en Murcia a los “meninos” llorones.

USOS AMOROSOS

EL CORTEJO

María Luisa Arnaiz Sánchez

Valentina, Andrea Mosley

   Publiqué en febrero unos retratos que Goya hizo a la reina María Luisa de Parma y a la duquesa de Alba con sendos parches en la sien. No eran sino mensajes cifrados de cara a los galanteadores y así lo expuso el marqués de Valdeflores en un librito sobre el “cortejo”, por el que fue a las cárceles de la Inquisición: si el lunar postizo estaba en la sien izquierda significaba que la dama ya tenía “cortejo”, si en la derecha, que aceptaba otro, si no llevaba ninguno, que estaba libre.

Daniele, Andrea Mosley

   Dice el DRAE que “cortejo” significa “persona que tiene relaciones amorosas con otra”, pero hay que aclarar que el “cortejo” solamente se toleraba en las mujeres casadas, nobles y burguesas, porque el pueblo llano reaccionó contra las modas que consideraba foráneas. Hablar de “cortejo” es hablar de la necesidad que sentía la mujer de ser libre (pasaba de la tutela del padre a la del marido) pero, horror, se vuelven los ojos al código amoroso del “amor cortés” y persiste la represión sexual en la católica España. Consentido por los maridos, el “cortejo” tenía unas pautas: por la mañana asistía a la toilette de su cortejada mientras le contaba chismes, la acompañaba en sus salidas, le regalaba lo que pedía, y le daba conversación, no siendo raro que esta tarea la ejercieran religiosos, que eran “jóvenes y de buen parecer” se quejaba Gabriel Quijano en “Vicios de las tertulias”. En esta relación el adulterio era usual: “otras mil putas de elevado timbre / con altos y excelentes tratamientos / … satisfacen el lánguido apetito / con pajes, con abates y cortejos” escribe Nicolás Fernández de Moratín en “Arte de las putas”. 

Portrait, Andrea Mosley

KLIMT: ¿ESTÁS SOLA?

PRIMER BESO

María Luisa Arnaiz Sánchez

The Kiss, detail, Klimt, 1907-8

   Alma Marie Schindler, 1879-1964, Alma Mahler tras casarse el 9 de marzo de 1902 con el compositor Gustav Malher, 1860-1911, se comprometió con Gustav Klimt, de treinta y seis años, en el curso de un viaje que hizo con su familia por Italia. El 27 de abril de 1899 ella escribió en su diario: “Ayer tarde, en Génova, estaba yo sola en la habitación (-“¿Estás sola?” -“Sí”) y sin que me diera cuenta, me abrazó y me besó. Solo fue una décima de segundo, porque se oyó un ruido procedente de la puerta más cercana y nos separamos, pero me acordaré siempre de ese momento… Me habían besado por primera vez en mi vida, y lo había hecho un hombre al que quiero más que a nada en el mundo”.

 El pintor se les había unido en Florencia a petición del padrastro de Alma y después de ese día se las arreglaron para volverse a ver. A primeros de mayo Klimt le pidió una foto y ella le dio la que se había hecho con un oso en Génova. Sin embargo, al día siguiente y tras una escena de celos en Venecia, Alma se la requirió, contestándole él: “Nunca me desprenderé de ella”. En el hotel Alma enmudeció al oír a su padrastro: “Lo sé todo. Sé como andan las cosas…Mañana por la mañana voy a hablar con él. Creo que esto es escandaloso, Alma. Mañana volveremos a hablar…sobre esto”. Alma siempre achacó a su madre la frustración de su pasión por Klimt.

Alma Schindler, 1899

LA CELESTINA Y LA CÁRCEL DE AMOR

ENTRE AMANTES

María Luisa Arnaiz Sánchez

Jarrón al sol, Matisse, 1898

   De 1492 “La cárcel de amor”, novela de Diego de San Pedro; de 1499 “La Celestina”, drama de Fernando de Rojas. Solo examinaré el código castrante del “amor cortés” que domina la conducta de Leriano y Laureola frente a las relaciones sexuales que Melibea y Calisto mantuvieron. En el amor cortés la insatisfacción del amante era norma: el deseo de cuantos aspiraban a los favores femeninos crecía en proporción directa a las exigencias de la pretendida. Así lo confirma Leriano cuando Laureola habla del honor para frenarlo: “las dos dueñas que me dan…corona de martirio, se llaman…Ansia y…Pasión”. Por el contrario, Melibea es práctica pues, sin reprimirse, dice a Calisto: “igual galardón te daré yo si perseveras”.

Flowers in a Pitcher, Matisse, 1906

   En cuanto al secreto con que debía conducirse el amante, Leriano silenció los favores recibidos de Laureola, pero transgredió la norma desencadenando el conflicto de la novela y así, cuando todo estaba perdido, disolvió las cartas comprometedoras de ella en agua y se las bebió. Calisto, sin embargo, escribe Enrique Tierno Galván, “sugiere algo extraño…es el anti-Don Juan. Un mes, ¡un mes nada menos!, llevaba de su ilícito trato con Melibea, y aún no lo sabía nadie…sus encuentros…no pasan…de ser el testimonio de un enamoramiento vulgar”. Ciertamente. La obra es una parodia del amor cortés y para un español es impensable tener una aventura sin darle publicidad.

 Ramo de flores en la galería, Matisse, 1912-13

   San Pedro es medieval: introduce la divulgación del secreto de los amantes en el momento justo para que Laureola no se conduzca como Melibea. Pero de Rojas muestra, a mi juicio, que se acomoda a su tiempo y, dado que la Iglesia católica prohibía -y prohíbe- el placer incluso en el matrimonio, deja que los amantes se den gusto fuera de él. Curiosamente la novela fue prohibida por la Inquisición y la obra teatral no.  

Amapolas, Matisse, 1919

  

GOYA: ÁLBUM B

ÁLBUM DE SANLÚCAR

María Luisa Arnaiz Sánchez

Mujer maltratada con un bastón, Goya

   El álbum B o álbum de Sanlúcar es un conjunto de recuerdos de lo visto o entrevisto por Goya en el palacio de la localidad gaditana heredado por José Álvarez de Toledo, muerto el 9 de junio de 1796, cuya viuda, la duquesa de Alba, se instaló en él para sobrellevar su nuevo estado. Allí permaneció durante dos años y Goya, que había sido invitado por ella, tuvo ocasión de visitarla. En febrero de 1797 España fue derrotada en el cabo de San Vicente por los ingleses y la duquesa hizo testamento, dejando al pintor y a su hijo Javier “diez reales diarios a ambos de por vida”. Los apuntes palaciegos más otros dibujos fueron modelo de alguno de los “Caprichos” goyescos (verbi gratia, el número 35 derivó en el número 10). El álbum consta de noventa y cuatro láminas numeradas por el artista.

Dibujo nº 35, preparatorio del Capricho nº 10

El amor y la muerte, Goya. Capricho nº 10

Dibujo nº 6, preparatorio del Capricho nº 16

 Dibujo nº 19, preparatorio del Capricho nº 7

Dibujo nº 56, preparatorio del Capricho nº 70

Dibujo nº 57, preparatorio del Capricho nº 69

Dibujo nº 61, preparatorio del Capricho nº 8

Dibujo nº 68, preparatorio del Capricho nº 33

Dibujo nº 72, preparatorio del Capricho nº 39

Dibujo nº 82, preparatorio del capricho nº 22

   Cierro la página con otro dibujo que relaciono con el que la abría. En el primero, de tema tan vituperable, la escena es contemplada por una testigo muda, una vieja que quizá entregó la carta tirada en el suelo, motivo de la agresión canallesca. En el segundo, una joven criada contempla a la que seguramente es su señora. No he hallado otra fórmula que contraponer la fisonomía taimada a la complacida.

 Mujer desnuda con un espejo, Goya

LA AMANTE DE ROSA BONHEUR

ANNA KLUMPKE

María Luisa Arnaiz Sánchez

Catinou Knitting, Anna Klumpke

   Marie Rosalie Bonheur, 1822-1899, tuvo un padre pintor y una madre que fue adoptada por el rico comerciante Jean Baptiste Dublan de Late, en realidad abuelo de la que se conoció como Rosa Bonheur en el mundo del Arte. Manifiestamente homosexual, “yo era el más muchacho de todos”, se enamoró a los catorce años de Nathalie Micas, de doce, y ya no se separaron hasta que esta murió en 1889, fecha en la que entró en escena la estadounidense Anna Klumpke, 1856-1942, pintora que se trasladó en esa fecha a París con el propósito de hacerle un retrato y que se enamoró y convivió con ella en Fontainebleau. Rosa Bonheur, que rozó la gloria en el Salón de 1853 con su “Feria de caballos”, fue recibida por la reina Victoria y por la emperatriz Eugenia de Montijo, que le impuso la Legión de Honor en 1865 -fue la primera mujer en recibirla-. De esta militante feminista y pintora de animales se fabricó una muñeca, “Rosa”, con la que había jugado Anna, que se hizo pasar por intérprete de un tratante de caballos para contactar con ella. Anna había nacido en San Francisco y a los tres años sufrió una caída que la dejó coja de por vida. Cuando tenía quince años sus padres se divorciaron y vivió en distintos países europeos hasta recalar en Francia. En 1884 recibió una medalla en el Salón de París y comenzó a tener éxito, luego se trasladó a Boston. Aunque había publicado la biografía de Rosa en 1908, editada en inglés en 1998, contó su vida en “Memoirs of an Artist”. Rosa la hizo su heredera y ella fundó el prestigioso premio y el museo que llevan su nombre.

Feria de caballos, Rosa Bonheur, 1853

Rosa Bonheur, Anna Klumpke, 1898

Smiling Girl, Anna Klumpke

Portrait of a Seated Woman, Anna Klumpke

Rosa y Anna

PLACER VENÉREO

LA FASCINACIÓN DE LAS COJAS

María Luisa Arnaiz Sánchez

Desnudos en la playa, Jose de Togores i Llach

   “Dícese en Italia como proverbio común que no conoce la perfecta dulzura de Venus aquel que no se ha acostado con una coja… Habría pensado que el movimiento descompuesto de una coja podría aportar algún nuevo placer al ayuntamiento y cierta pizca de dulzura a aquellos que lo prueban, mas acabo de enterarme de que incluso la filosofía antigua opinó sobre ello; dice que al no recibir las piernas ni los muslos de las cojas, a causa de su imperfección, el alimento que le es debido, ocurre que las partes genitales, que están encima, están más llenas, más nutridas y vigorosas, o bien que, al impedir este defecto el ejercicio, aquellos que se ven afectados por él disipan menos sus fuerzas y llegan más enteros a los juegos de Venus…Con solo la autoridad del uso antiguo y público de este dicho, hice creer antaño que había obtenido más placer de una mujer por no estar derecha y añadí esto al número de sus gracias.”

Montaigne, Ensayos, III, 11

LUIS DE GÓNGORA

ROPA SUCIA

María Luisa Arnaiz Sánchez

Adoración del becerro, Picabia, 1941-42

   Hablaba el día 27 de este mes acerca de las denuncias vertidas contra los inquisidores corruptos, si bien me ceñía a dos que hubo en mi ciudad. Decía que esos prepotentes eran amparados por su propia institución, que “aun cuando pudiese no aprobar sus actos, siempre los apoyaría frente a las quejas…La Suprema…rara vez castigaba y siempre protegía a los ofensores”. Pues bien, cuánto me ha alegrado el descubrimiento de la hispanista Amelia de Paz, nada menos que cinco hojas manuscritas de Góngora sobre un inquisidor de Córdoba, Alonso Jiménez de Reynoso, al que denunció por estar amancebado con María de Lara y por haber hecho “a costa del rey” una entrada en la muralla que le facilitara la comunicación directa entre dos dependencias. Que tuviera una amante es indiferente pese a que la relación era “muy pública y escandalosa” según la investigadora, pero una vez más vuelvo a la hipocresía e intolerancia de quienes quitaban la vida y la honra pretendiendo que se profesara una sola fe: el catolicismo. Mi cita de H. C. Lea confirma lo dicho por Amelia de Paz: “Reynoso fue sancionado. Lo suspendieron y lo trasladaron a otro tribunal, algo que en realidad fue un ascenso porque lo mandaron a Valladolid, que era una plaza más importante que Córdoba”.

Dresseur d’amimaux, Picabia, 1937

   Fragmento del texto gongorino:

   “Ýtem, e oýdo deçir a Áluaro de Vargas, paje que fue del dicho ynquisidor, como la dicha doña María era su amiga y entraba y salía en su casa muy de hordinario, y la tenía veinte y treinta días en un aposento alto que llaman de la Torre, donde la entraban por una escalera falsa que está en la prinçipal que sube a su quarto, y para tener correspondençia a su aposento hiço romper a costa del Rey la muralla de nueue pies en ancho, y el dicho Vargas la bio abrir y trabajar en ella como agora se puede ber por vista de ojos; y que quando el dicho ynquisidor dormía con la susodicha doña María lo echaba él de ber en quatro y seis camisas que abía él mudado la noche y estaban tendidas a la mañana en el terrado para enjugallas del sudor, donde hallaba en las delanteras de las dichas camisas las immundiçias y suçiedades hordinarias de semejantes actos, como lo dirá el dicho Áluaro de Vargas”.

La nuit espagnole, Picabia, 1922