¿PERCIBIDO O SUGERIDO?

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA – III

CUANDO LO SUGERIDO SE ESCRIBE CON LA TINTA DEL RITMO Y UNAS TIJERAS.

Antonio Campillo Ruiz

LIMINAR

   Se recomienda a los lectores que lean tanto el texto escrito como el cinematográfico que le acompaña en continuidad. Laura coincide conmigo en que los ejemplos cinematográficos pueden facilitar la comprensión del texto. Recuerden: plena pantalla, símbolo con flechas diagonales en la parte inferior derecha de la imagen; volver: esc.

Los planos sin movimiento del espacio.

Aclaraciones adicionales a la propia acción.

   Sí, las peculiaridades del lenguaje cinematográfico requieren unas tijeras para cortar por el lugar oportuno y una planificación que genere el ritmo preciso. En un principio, el plano y el aparente movimiento de personajes en el espacio focalizaban la atención del espectador. Incluso se repetían rótulos de los diálogos o sobre información transmitida por medio de imágenes, bien por su ininteligibilidad, bien por superabundancia. Este fue el primer balbuceo de la planificación.

 Tristeza y alegría, dos sentimientos encontrados y difíciles de expresar, aparentemente no suponen grandes dificultades para su representación simbólica. ¿Se puede sentir el paso del tiempo? ¿Favorece o perjudica a la  narración los movimientos del espacio y en el espacio?

   Si bien la técnica se desarrolló más lentamente que el ingenio de los autores que empezaban a cimentar el lenguaje de la imagen dinámica, sus limitaciones acabaron cuando, sabiendo lo que debían expresar, no pensaron en cómo hacerlo sino en cómo lo tendría que descifrar el espectador.

   Laura plantea la dificultad de pensar en imágenes para manifestar un concepto o sentimiento. Estoy de acuerdo con ella. Es un ejercicio muy útil plantearse cómo expresar una idea mediante una sucesión de imágenes. Personalmente doy un paso más: creo que la verdadera singularidad de un realizador es pensar qué pueden entrañar o sugerir las imágenes planificadas en el orden en que las ha dispuesto. Las imágenes de un plano y la sucesión de planos para conformar las secuencias se vacían mediante planificaciones diferentes, por tanto, al espectador se le pueden comunicar o sugerir sentimientos dispares. Para la adecuación de lo percibido y de lo sugerido, el realizador incluye en la planificación unos signos de puntuación que permiten la lectura fílmica de lo que ha expresado cinematográficamente.

¿Cómo describiría usted a una persona?

¿Es inteligible como lo hace el realizador en esta secuencia?

   El espectador ha aprendido a captar lo representado y lo sugerido, quizás sin ser consciente de haber hecho tal aprendizaje. Escalas de planos, puntos de vista, elipsis espacio-temporales, movimientos del espacio y en el espacio, luces, sonido (sincronizado y apoyando las imágenes con música externa desde su introducción en el cine), actores, y un largo etcétera de aspectos técnicos, componen en su conjunto el todo que vemos y cuyo interés en ser conocidos obviamos cuando nos resistimos a leer los títulos de crédito que, a veces, tardan en pasar demasiados minutos. Todos, sin menoscabo de ni siquiera uno, son necesarios para expresar con acierto lo sugerido.

 ¿Se puede o se debe conjugar el ambiente

con el movimiento y la acción?

   En ocasiones, la catarata de imágenes y sonidos que saltan de la pantalla implican la mera distracción del espectador y en ese mismo momento se rompe la concatenación de sentimientos que le venía sugiriendo la narración, pudiendo llegar incluso a desentenderse de lo hasta allí contado.  Desde ese preciso instante deja de existir la percepción fílmica y se da paso a la apreciación de una sucesión de peripecias contadas por medio de elementos técnicos que, si bien son importantes, no inducen ni conducen a alcanzar el fin que  creyó poder transmitir el autor. Cabe preguntarse entonces qué ha fallado y, aunque se valoren aspectos aislados de la producción (fotografía, color, interpretación, dirección de actores, tempo, etc.), la magia fílmica, la finalidad del cine, es irrecuperable. De más está decir que el autor se ha equivocado, es un provocador o el espectador no ha entendido lo expresado por el mismo. 

¿Puede ser inteligible un nuevo montaje de lo expresado previamente en el film?

   Fijando nuestra atención en el ejemplo anterior, se podría decir benevolentemente que la causa de su deficiente percepción ha sido haber extraído del contexto general de la película las secuencias reseñadas. Por lo general, una compleja narración, en la que existan dobles dimensiones espacio-temporales, escenas o vidas paralelas, abundantes flashback o simplemente cortes directos que separan en espacio y tiempo fílmicos la acción narrada, obstaculiza la comprensión del filme. No es infrecuente que sean los errores técnicos los que provoquen aburrimiento o indiferencia. Una secuenciación de planos imperfectos o inadecuados, cuyos puntos de interés y escalas cambien sin moderación, provoca en el espectador un movimiento ocular para focalizar lo sustantivo, que  incluso ocasiona leves migrañas. Por fortuna, no abundan las anomalías de esta índole. La imperfección técnica y la migraña están unidas en un arte que, nacido de la técnica, se basa en la ciencia para poder ser inteligible y apreciado. Recordemos que la percepción fílmica reside en el cerebro y es éste quien descodifica consciente o guarda subconscientemente aquello que capta de la imagen dinámica. 
 

 

¿Han percibido algo extraño? ¿No? Su cerebro sí.

Lo ha guardado como un “archivo oculto”

para utilizarlo en el momento oportuno.

CÓDIGO SECRETO

Nushu

Mª Luisa Arnaiz Sánchez

Court Ladies, Jiao BingZhen. Palace Museum, Beijing

   el patriarcado, por inveterado y útil, parece imposible de erradicar. No son suficientes las pocas leyes que conceden sobre el papel la igualdad de hombres y mujeres, si los padres de la Patria dan una mano de barniz progresista en los Parlamentos que luego ignoran en sus casas (como también muchas madres), que no cumplen los empresarios, que entienden de un modo sui generis algunos jueces, que llevan a que socialmente se considere la maternidad un lastre,  etc. Los estados comprometidos con los Derechos Humanos serán muchos pero la realidad va por otro lado. La ONU, como en tantas ocasiones (cuando no cómplice), puede cantar la palinodia.

Grabado

   Dejando a un lado a Aristóteles y santo Tomás de Aquino, los de “la mujer es como un varón impotente” que asentaron la inferioridad de la mujer, y recordando a los defensores del Derecho Natural que proclamaron cínicamente la disposición de “servidumbre voluntaria” (idéntica a la de la mujer) para justificar la esclavitud, mencionaré a Hobbes que a mediados del siglo XVII sostenía que la dominación del hombre sobre la mujer no era sino una convención arbitraria. Spinoza, que rebatió su tesis, afirmó, no obstante, que el poder y la cultura son las concausas que diferencian a los humanos. De ahí la importancia de la Educación. 

Grabado

   Pues bien, a raíz de enterarme de la desaparición de una suerte de idioma, me quedé perpleja; tantos pueblos, flora, fauna, y ahora ¡una “lengua”! La noticia, poco más o menos, decía así: En 2004 había muerto la última mujer china que escribía el NUSHU, una “lengua” con cuatro siglos de antigüedad localizada en la sureña provincia de Hunán, y había donado sus escritos a la Universidad de Qinghua para su estudio. El nushu había sido dado a conocer mundialmente en 1983 y la señora Yang Huan-Yi había participado en 1995 como representante de China en la Conferencia sobre la Mujer, celebrada en las Naciones Unidas. 

Libro del tercer día

   Las leyendas cuentan que este sistema de escritura fue inventado por Hu Yuxin, una concubina del harén imperial, que halló el modo de combatir su extrañamiento escribiéndole a las que compartían su mismo sino. Como en toda fabulación, algo de verdad aflora en esta sugestión porque habla de soledad. El nushu, a diferencia del chino mandarín, en que cada signo gráfico representa una palabra o parte de una palabra, es fonético y se ha transmitido de madres a hijas como un código secreto. Posee unas dos mil grafías y sus dibujos proceden tanto del idioma chino como de trazos inventados que se ejecutan de arriba a abajo y de derecha a izquierda.

Grabado

   Sobre su creación se especula con lo siguiente. Como todos los que dirigían los pueblos, sabían leer y escribir en nanshu, “escritura de los hombres”, es posible que alguna inteligente y decidida mujer, emparentada con estas autoridades, lograra aprender, motu proprio o enseñada, el código que utilizaban e imitara la escritura de forma rudimentaria; después compartiría el nushu o “escritura de mujeres”. La difusión del sistema, “lengua” marginal o jerga pues se reducía a círculos femeninos, puso al alcance de las mujeres un código con el que poder comunicarse, utilizando el ajuar, las piezas decorativas de la casa, los objetos de adorno personal, etc.

Grabado

   Tradicionalmente la mujer china pasaba a la familia del marido en el momento de casarse y abandonaba todos sus lazos familiares, por tanto, no solo su vida afectiva se veía desamparada sino que tenía que iniciar nuevas relaciones, viviendo tanto o más recluida que en Occidente. Se dice que los maridos les reducían los pies para que no pudieran alejarse del hogar, mutilación que demuestra el dominio masculino que los excitaba en la cama. Afortunadamente los “pies de loto” han dejado de existir, no así la mayor parte de los textos en nushu porque antes de la Revolución Cultural china era costumbre quemar todos los enseres de los difuntos.

Pies de loto, ilustración de “El erudito de las carcajadas”

   El misionero portugués Gaspar Cruz escribió en 1556: “En general ellas no salen…en toda la ciudad de Catam no se ve a ni una sola mujer. Cuando salen, no se las ve porque van en sillas cerradas, ni siquiera se las ve cuando alguien va a sus casas, a menos que por curiosidad asomen por detrás de la cortina de la puerta para observar a los visitantes extranjeros”.

 Bordado y escritura nushu

   TESTIMONIOS:

   - En un abanico: “Debemos establecer relaciones de hermanas y comunicarnos a través de la escritura secreta”.

   - En un libro del tercer día: “Los hombres salen de la casa para enfrentarse al mundo exterior, pero las mujeres no son menos valientes al crear un lenguaje que ellos no pueden entender”.

Escritura nushu

   Al tercer día de la boda, las recién casadas recibían, de parte de sus madres y hermanas de sangre, un libro denominado “Cartas del tercer día” para desearles felicidad. Incluía canciones o poemas en  versos de cinco a siete caracteres, rebosantes de dolor y nostalgia por la separación; los hombres desconocían el arte esteganográfico en que se reproducían. Si Herodoto contó que los griegos escribían mensajes en el soporte de madera cubierto de cera de las tablillas para transmitir información y que bastaba quitarla para leerlos, las mujeres chinas bordaban, pintaban y lucían todas sus pertenencias con textos en nushu, que descodificaban solo las iniciadas.

Pintura costumbrista china

   “En el mundo existen cincuenta y una lenguas que son habladas por un solo locutor” se lee en “Languages of the world”, fifteenth Edition, Dallas, SIL International, 2005. No sé el número de mujeres chinas que escribían en nushu durante el último siglo, pero en sus postrimerías solo quedó una. El gobierno chino fundó en Jiangyong el Jardín de Nushu, un aula que reúne una colección de bordados, “cartas del tercer día” y objetos salvados del celo de los guardianes rojos. La Revolución China alfabetizó a todos los ciudadanos y llegó tarde para mujeres como aquella que, tras perder a su hijo, solo supo expresar su dolor en nushu según cuenta Orie Endo.

Escritura en nushu

   Michèle Petit, investigadora del Centro Nacional de Investigación Científica de Francia, dice: “No leemos solamente para dominar la información…el lenguaje no puede reducirse a un instrumento de comunicación…Muchas mujeres y algunos hombres…leen por el gusto de descubrir y para inventarle un sentido a la vida. Para salir del tiempo, del espacio cotidiano, para abrirse a lo desconocido… deslizarse en la experiencia de otra u otro, acercarse al otro que vive en uno mismo”. 

Lady, Tang Yin. Siglo XVI

   Es evidente que las mujeres que leen no se salvan de la tutela patriarcal, a pesar de que se diga que encuentran un camino hacia su liberación. Se necesita más que eso. La vocación lectora de las mujeres, como bien saben los mercados, confirma su dependencia, su sujeción, al igual que la de las mujeres que escribían en nushu. Si la “educación” no estuviera al servicio del poder, otro sería el modo de “conducirse”. Que ambas voces deriven etimológicamente de un mismo concepto debería alertar sobre los intereses que se extienden al derecho a la educación. “Seducir”, de la misma raíz, no es enseñar. La ignorancia beneficia a los de siempre.

¿Sometimiento? ¿Liberación?

FILTRO AMOROSO

TRISTÁN E ISEO

María Luisa Arnaiz Sánchez

   Al filo del siglo XIII ya estaban escritas las composiciones sobre Tristán e Iseo. La primera fue la de Thomas d’Angleterre, escrita en anglonormando, a la que siguió la de Béroul (en la misma lengua) y las de Eilhart von Oberg y Gottfried von Strassburg (en alemán). Esta historia con ciertos rasgos decisivos de “amor cortés” se erigió en el modelo del amor en Occidente. 

   Tristán de Leonís era hijo del rey Meliadús y de Elyabel. Su madre murió en el parto y a los quince años pasó a la corte de su tío el rey Marc de Cornualles; allí venció al gigante Morlolt y, herido, llegó a Irlanda en una nave a la deriva, en donde fue acogido por Iseo la Rubia, hija del rey de la isla. Su tío le pidió que se la trajera para casarse con ella y sucedió que Brengaín, la fiel criada de Iseo, dio a los jóvenes por error un filtro amoroso durante la travesía y ambos se enamoraron. Brengaín se dejó desflorar por el rey Marc en la noche de bodas con el fin de que su ama se reservara para Tristán y, poco a poco, la pasión de los amantes se acrecentó a la par que la maledicencia cortesana. Tras caer en la trampa que les tendió el enano Frocín, Tristán fue condenado a morir en la hoguera pero huyó con Iseo al bosque. Un día el rey, un cornudo metafísico, los descubrió durmiendo con una espada entre ellos, prueba de su inocencia, y los perdonó. En este punto comienza un lai de María de Francia: “La madreselva”.

Iseo, Marc y Tristán. Cofre de marfil, siglo XIV. El Louvre

LA MADRESELVA

   “Bastante me agrada y bien lo deseo, contaros la verdad del lai que se llama Madreselva, por qué fue hecho, cómo y dónde. Mucho me han contado y hablado, y yo lo he encontrado por escrito, de Tristán y la reina, de su amor que fue tan puro, por el que recibieron abundantes dolores y después murieron en un solo día.

   El rey Marco estaba enfadado, encolerizado, con Tristán, su sobrino; lo alejó de su tierra porque amaba a la reina. A su país ha vuelto, a Gales del Sur donde había nacido. Un año permaneció sin poder regresar; luego se arriesgó a la muerte y a la destrucción. No os sorprendáis, pues el que ama lealmente está triste y afligido cuando no tiene lo que desea. Tristán está afligido y meditabundo, por eso se marcha de su tierra. Va directo a Cornualles, donde vivía la reina. Entra a solas en el bosque: no quería que nadie lo viera. Por la tarde salía cuando era hora de recogerse en casa. Con los campesinos, con gente pobre, buscaba albergue por la noche; les preguntaba las nuevas del rey, cómo le iba.

   Un día le dicen que han oído que los nobles han sido convocados y tenían que ir a Tintagel: el rey quería tener corte allí; para Pentecostés estarán todos, habrá gran alegría y solaz, y la reina también estará. Tristán al oírlo se alegró mucho: ella no podrá ir sin que la vea pasar.

   El día en que el rey se puso en marcha, Tristán regresó al bosque. Sobre el camino por el que sabía que debía pasar el cortejo puso una rama de avellano cortada por la mitad y la partió de forma cuadrada. Cuando hubo preparado esta vara, con su cuchillo escribió su mensaje en ella. Si la reina la veía, que solía ir muy atenta y ya otra vez se había dado cuenta, reconocería la rama de su amigo al verla. El sentido de lo escrito era que le hacía saber y le decía que ya había estado, esperado y permanecido mucho tiempo allí, para espiar y saber cómo poder verla, pues no podía vivir sin ella. Entre ellos dos ocurría como con la madreselva, que se agarra al avellano: cuando está sujeta y prendida y se pone alrededor de la madera, juntos sobreviven sin dificultad; pero cuando luego se separan, el avellano muere rápidamente y la madreselva también.

   - Bella amiga, así nos ocurre: ni vos sin mí, ni yo sin vos.

   La reina iba cabalgando. Mira la pendiente alrededor y ve la vara, se dio cuenta, reconoció las letras. A los caballeros que la acompañaban y que cabalgaban junto a ella les dijo que se detuvieran: quiere desmontar y descansar. Cumplen sus órdenes. Se va lejos de su gente; llama a su lado a su criada, Brengaín, que era de toda confianza.

   Se alejó un poco del camino, en el bosque encontró al que amaba más que a nada vivo: ambos tuvieron una gran alegría. Habló con él a su gusto y le dijo lo que le apeteció; luego le mostró de qué manera se reconciliaría con el rey, y que le había pesado mucho que lo alejara de aquella forma de su lado: lo hizo por las acusaciones.

   Con esto se marcha, deja a su amigo; pero cuando llegó el momento de la separación, empezaron a llorar. Tristán volvió a Gales, hasta que su tío lo llamó.

   Por la alegría que tuvo al haber visto a su amiga y por lo que escribió según dijo la reina, para recordar las palabras, Tristán, que sabía tañer el arpa muy bien, hizo un nuevo lai; lo diré brevemente: Gotelef lo llaman los ingleses, Chievrefoil los franceses.

   Ya os he dicho la verdad del lai que os acabo de contar.”

   María de Francia, recordada por sus “lais”, doce relatos breves en torno al amor (los genuinos lais eran composiciones musicales que los bretones tocaban con el arpa), fue la primera escritora francesa que alcanzó un éxito inusitado en la segunda mitad del siglo XII. 

   La idea de que el amor es un lazo misterioso que enajena la voluntad de elegir es antiquísima. En Occidente el prototipo del amor vino a ser “Tristán e Iseo” (Tristán e Isolda en la paradigmática ópera de Wagner) con la imagen de un filtro mágico para simbolizar el enamoramiento, por lo que hoy no extraña que la Química nos lo explique. Pero si, como se sigue creyendo, la atracción y el amor son un hechizo, ¿por qué sostenemos que decidimos? ¿Fatalidad o Libertad? Para Tristán e Iseo, a diferencia de Don Juan que se rebela contra la fidelidad conyugal en nombre de la libertad, paradójicamente la clave es fidelidad, aunque su pasión es un caso de “amor fati”, amor al destino.

  En cuanto a la sagaz forma que utiliza Tristán para hacer llegar su mensaje a Iseo, se ha discutido bastante acerca de lo que escribió (mensaje) y el idioma en que lo hizo (código), pero yo le doy más importancia al soporte del que se valió (canal) porque, como medio material de transmisión, debe figurar entre los ingeniosos recursos empleados por los amantes para trasladar información (abanicos, cintas, adornos, etc.). La rama resultó eficaz independientemente de las grafías ya que la reina “descifró” el mensaje de un vistazo, luego la propia vara, símbolo fálico, proporcionaba el sentido (el narrador anticipa el éxito a través del símil de la madreselva enredándose al avellano pues era una imagen erótica conocida).

   En “La princesa de Clèves” de Madame de La Fayette hay una escena que atestigua lo que afirmo. La protagonista, a solas en su pabellón de campo, adornado con retratos del señor de Nemours de quien está enamorada en secreto, comienza a retozar atando cintas a una caña de Indias. Las interpretaciones dadas a este episodio van desde un acto mágico para lograr el amor, a la evocación del árbol de mayo como sustituto del amante perdido, sin embargo no es este el caso porque el señor de Nemours está enamorado de la princesa. Michel Butor cree que dicho juego representa un símbolo sexual inconsciente y arquetípico, cuyo significado es de todo punto erótico.  En consecuencia, la rama que utilizó Tristán reforzaba su mensaje: deseaba a Iseo.

Palamedes, ajedrezado, y Tristán. 

Le Roman de Tristan, 1463

LA PUTA DE OROS

LA PINTA

María Luisa Arnaiz Sánchez

Femme au miroir, Paulus Moreelse, 1627

   Texto: “El deseo de la carne no existe en sí mismo para Venus pues la lascivia da oro, joyas y toda clase de riquezas”. 

Sota < subtus, debajo:

1. f. Carta décima de cada palo de la baraja española, que tiene estampada la figura de un paje o infante.

2. f. Mujer insolente y desvergonzada.

3. com. Arg. y Ur. Persona que finge no saber o no conocer.

Perico < Pero, Pedro, diminutivo:

7. m. Persona, especialmente mujer, que gusta de callejear y es a veces de vida desenvuelta.

VERLE LAS PATAS A LA SOTA

1. loc. verb. coloq. Arg. y Ur. “ver las orejas al lobo”.

Cambio de género

   El coloquialismo “verle las patas a la sota” creo que no se dice en España, mientras que es harto frecuente oír “me cago en la puta de oros” como exabrupto. La palabra “perico” no se usa en la acepción séptima que aquí nos interesa, su equivalente es hoy “lumi” u otro sinónimo, no obstante permanece fosilizada como femenina para denominar a la sota en el juego del truque. 

 La partida de naipes, Balthus, 1950

   Pues bien, en una lejana clase de Filología Románica el profesor  divagaba sobre modismos y de repente preguntó si habíamos oído el de “conocer por la pinta”. Asentimos. ¿Su origen? Mutis. De ese día son estos recuerdos: los reyes de la baraja representan a David por la Biblia, a Alejandro por la Antigüedad, a Carlomagno por la Cristiandad y a Arturo por la Mitología medieval; los palos reflejan los estamentos: oros, la monarquía, copas, la iglesia, espadas, la nobleza, bastos, el pueblo. Se simbolizó a la sociedad como en un titirimundi y se ignoró que la Iglesia católica castigara el juego.

Infierno, El Bosco, finales del XV

   Así pues, ese día supe que la “pinta” era la raya que enmarcaba las cartas: continua en los oros, con una interrupción en las copas, dos en las espadas y tres en los bastos, luego un jugador podía saber los palos mirándolas por arriba o por abajo. Esa señal en los naipes españoles (los franceses minimizan los palos en los ángulos) evitaba conchabarse a mirones y jugadores. Entonces comprendí el “conocer por la pinta”, y otras frases hechas del mundo truhanesco como “descubrir el pastel”, barajar los naipes de modo que se tome quien los reparte lo principal del juego, “dar el pego”, pegar con disimulo dos naipes para que salgan como uno solo, etc.

Baraja española

 Los jugadores de cartas, Caravaggio, 1594

 Baraja francesa

   Ahora bien, ¿por qué se eligió a la sota de oros como blanco de la contrariedad, de la mala suerte? Voy a exponer lo que sé sobre el tema. Es sabido que el español, siempre transgresor por tanta prohibición eclesiástica, tiende a la escatología y probablemente acuñó “cagarse en la puta de oros” y su correlato “el rey de bastos” a causa de las pérdidas que le ocasionaban las aventuras fulleras y puteras. Carlos V, que mantuvo un buen caldo de cultivo al respecto con ejércitos por toda Europa y aprobó el estanco de tabaco, cartas, pólvora, etc., para monopolio de la Corona, aparece a la izquierda de Margarita de Austria (FM en el vestido, ¿Filia Maximiliani?), a punto de echar un rey de picas ante la sota que ella ha jugado, mientras el cardenal Wolsey prepara un ocho.

Los jugadores de cartas, Van Leyden, 1520

 Góngora, el excelso poeta ludópata, nos proporciona una pista:

                                Dejad los libros ahora,

                                señor licenciado Ortiz,

                                                lo demás, letrado amigo,

                                que io os pudiera decir,

                                por mi fee que me ha rogado

que lo calle el faldellín;

aunque por bruxula quiero,

(si estamos solos aquí)

como a la sota de bastos

descubriros el botín […]

   El poeta parece aludir aquí al dicho usual en Argentina “verle las patas a la sota” o “verle las patas a la perica” en Puerto Rico. Daniel Devoto dice de la expresión “por brújula”: “descubrir poco a poco las cartas para conocer por las rayas o pintas de qué palo son”; y Covarrubias: “a los jugadores de naipes que muy despacio van descubriendo las cartas y por sola la raya…dizen que miran por brúxula o que brujulean”. Sin embargo, fue Domingo Ynduráin quien me hizo notar la clave erótica de “botín”.

Jugadores de cartas, Jan Miense Molenaer

   Asegurémonos. Si un jugador brujuleara por abajo y su carta fuera una sota, vería unos botines, en cuyo caso el juego polisémico de Góngora en los versos anteriores resulta evidente: “descubriros el botín” es tratar de un encuentro sexual. Y si el emisor utiliza un símil del juego, “por bruxula”, es porque actúa confidencialmente. Luego a nadie se le oculta que sota y puta tenían el mismo significado y que se necesitaba un buen botín para comprar favores amorosos (y para apostar en los juegos). Ynduráin incluso va más lejos porque se cuestiona la causa de seleccionar, de entre todas las sotas, a la de bastos. Los datos literarios aportan la razón:

La pareja, Van Loo, 1660

   Quevedo:

Estábase Teresa de Locía

atando el *cenojil, la pierna alzada […]

Lucas Gil la miraba y pretendía,

y viendo la ocasión aparejada,

arremetióla sin decir nada […]

El mozo era pujante de natura,

y mostrándole el basto, dijo “envido.”

   Villamediana:

Éntrale el basto siempre a la doncella
cuando de oros el hombre no ha fallado […]

    Góngora:

Si habéis sido vos malilla,

y otro el basto os atraviesa,

y al que os ve el juego y le pesa

le matáis con mi espadilla.

   *Cenojil: liga para asegurar las medias por debajo de la rodilla. “Atravesar el basto”: “aver kópula entre ombre i muxer; o aver otro puesto impedimento”, Correas. 

Subiendo la media, Toulouse Lautrec

   Consecuentemente, Góngora pensó en la sota de bastos porque asoció el carácter sexual de las dos palabras, “botín” y “basto”. Mi teoría es, pues, que la sota, identificada por antonomasia como “puta de oros” y pretexto para que media España se esté cagando sin cesar, es una reminiscencia de la falta de oro que padecían los ejércitos imperiales de Carlos V, que estaba en manos del banquero Függer. Los soldados maldecirían su suerte al verse apremiados a satisfacer su sexualidad y pagar sus deudas lúdicas por carecer de dinero, hallando la afortunada imagen contra la que lanzar sus groserías en el medio que los acogía. El sexo prohibido y el juego clandestino valían su peso en oro y América estaba en el horizonte. 

Los jugadores de cartas, atribuido a Le Nain

   Añadiré, por sabido y probado, el papel decisivo que jugaron los pies en mi hipótesis pues el paje (valet, jack) se convirtió en trotaconventos, celestina, lo que demuestra no solo el sustantivo “perico” que, aunque masculino, se daba a la mujer que callejeaba, sino también el alcahuete del romance gongorino. La costumbre eufemística de nombrar el sexo por pies o piernas viene de lejos: “Al recién nacido que sale de entre sus pies”, Deuteronomio 28, 57; "te ofreciste a cuantos pasaban" (‘divisisti pedes tuos’, separaste tus pies, te prostituiste), Ezequiel 16, 25; “meter la pata”, “derecho de pernada”, “entrar con buen pie”, “to put the foot in it in the mouth”, etc. Hasta en vasco se dice igual sota que coja, “txanka”, y en la iconografía cristiana el pie es símbolo mágico ya que María vence a la serpiente pisándola.

Mujer arreglándose, Jan Steen, c. 1661

  También la de relacionar sexo y zapatos, tal vez adornados con campanitas, por ser los oros, ‘Schellen’ en la baraja alemana, unos cascabeles:

                                Baite conmigo, Juana,

i berás qué te daré:

darte é botín serrado

que te repique en el pie.

Que pida a un galán Menguilla

cinco puntos de servilla,

bien puede ser;

mas que calzando diez Menga,

quiera que justo le venga,

no puede ser. (Góngora)

   “Tenía cada noche con mi amo mil cuestiones con ella sobre que yo la descalzaba, por presumir que no era yo eunuco, y por verme algo bonitillo de cara y no tan muchacho que no pudiera antes calzar y descalzar” en “Estebanillo González”, 1646.

El columpio, Fragonard

NOMBRES EN EL CINE

CONVERSACIONES CON MI HIJA LAURA - II

“MAIQUEL DAGLAS, HIJO DE KIRK DUGLAS”

Antonio Campillo Ruiz

   Cuando Laura, tan perspicaz como siempre, me preguntó ayer, “¿cómo se llama ese actor que interpreta en una película a un broker millonario que especula en la bolsa de Nueva York”; “¿Qué película, “Wall Street”, [Gual Strip]?”; “Sí, esa”; “Se llama [Maiquel Daglas]”, dije yo; “¿Y de quién es hijo?”; “¡Mujer…!, de [Kirk Duglas]”. Y, “ja, ja, ja, ja…”. Laura empezó a reír con sonoras carcajadas ante mi estupor. Poco después de su alegre risa me explicó lo que pretendía con su pregunta. Cuando fui consciente de su trampa fonética yo mismo me sorprendí: “¡¡¡[Maiquel Daglas] hijo de [Kirk Duglas]!!!”. ¿Cómo dos palabras idénticas, el apellido, las pronuncié de forma distinta? ¡Ah…! Kirk Douglas…, para los que siempre te admiramos: [Kirk Duglas]. Siempre pronunciaremos tu apellido así. Siempre serás [Kirk Duglas]. 

  

   La pronunciación de los nombres ingleses en nuestra juventud era “libre”. Claro que, cuando su hijo Michael Douglas empezó a ser famoso en interpretación cinematográfica, ya sabíamos casi pronunciar bien su nombre y decíamos [Maiquel Daglas]. Había pasado tiempo. Mi problema surgía cuando tenía que relacionar nombres idénticos pero “separados” un tiempo en el conocimiento de la pronunciación. 

   El idioma extranjero que se impartía cuando estudié bachillerato era casi exclusivamente francés. Estaba establecido así en la legislación y punto. Estudiar inglés era un verdadero incordio para el instituto y el profesorado que lo enseñaba, en muchos casos, sin dominar el idioma; tampoco existía un proyecto de enseñanza reglado. Los dos, cuanto mucho tres, compañeros, que se separaban del resto en la clase de lengua extranjera, eran unos “raros”, unos “chalados” que, para el jefe de estudios, solo producían discordia en el horario.

   Así que, para los estudiantes de aquel momento, pronunciar los nombres franceses era normal pero los ingleses se pronunciaba con una mezcla de francés y español que generaba un balbuceo vocal, e incluso bucalmente se segregaba saliva.  

   Nuestros compañeros “de inglés” pronunciaban reiteradas veces los nombres “cuasi correctamente”. A veces los aprendíamos y, las más, no hacíamos ningún caso de sus consejos y seguíamos con los “nombres personalmente pronunciados” de nuestros héroes. Así, nunca dejamos de llamar a Marilyn Monroe, [Márilin Monro], en vez de pronunciar correctamente su nombre, [Merilín Monróu]. Lo siento por la fonética pero me gusta mucho más [Márilin] que [Merilín]. En la actualidad, continúa siendo un inadecuado, añorado y querido recuerdo de un tiempo en el que identificábamos belleza o buena actuación, con la sonoridad de nuestros “nombres particulares”. 

   A veces, algún paisano que no estudiaba idiomas, nos preguntaba el motivo por el que debíamos aprender esas palabras que se escribían de una forma y se pronunciaban de otra. Además, siempre que leían una en francés o inglés, preguntaban a “entendidos” cómo se pronunciaban. Recuerdo, en una feria de atracciones veraniegas, oír cómo un amigo leía el rótulo luminoso de una de ellas: [Ho-lli-vo-od]. Lo hizo con esmero, vocalizando puntual y pacientemente. El resto de amigos dijimos casi a coro, ¿cómo [Hollivood]?, ¡ahí dice [Jolivud], hombre…! 

   Y así, poco a poco, hemos ido aprendiendo que a nuestros queridos protagonistas de las mejores aventuras del mundo, si les hubiésemos llamado con nuestra peculiar pronunciación, aún estando a un metro de nosotros, nunca habrían oído su nombre.

   Empezamos un juego en el que Laura me escribía un nombre y yo lo pronunciaba, para corregirme después entre sonoras carcajadas. Pero, ¿quién podría imaginar que Lauren Bacall, nuestra admirada [Láuren Bácal], la debíamos llamar [Lorén Bocól]? ¡Qué feo! Si hasta parece que no es ella. ¡A Gregorio, Gregory Peck, [Gregori Peck], siempre lo pronunciábamos bien! También a Tony Curtis, [Toni Curtis], y a Peter O’Toole, [Piter Otúl]. Pero, ¡vamos!, había otros nombrecitos que ya, ya… No podía ser que nuestra Audrey Hepburn, [Audri Jerbur], se pronunciase [Odri Herburn]. ¡Pero si le pasaba como a [Lorén Bocól]!, ¡era imposible que tuviesen un nombre con una pronunciación tan fea!  

   En este juego tan agradable como divertido llegamos a la pronunciación con mención de honor. Se la adjudicamos a nuestro admirado actor Peter Sellers, [Piter Selers], protagonista de divertidas comedias, al que siempre llamábamos [Piter Seyer] y para los más finos [Piter Siler]. ¿Cómo le íbamos a llamar [Piter Selers] si nunca podíamos pronunciar dos consonantes seguidas excepto en el caso de [Kirk] y [Peck]? Ocurría algo similar con Charles Laughton, [Charls Loton], al que llamábamos [Charles Laúton] y tan tranquilos. Creo que con esta pronunciación parecía más gordito todavía. 

   Hacía tiempo que no había contemplado a Laura riéndose con tantas ganas. Para ella era un descubrimiento entre curioso y bruto, entre el desconocimiento de un idioma y el cariño que fluye de las pronunciaciones incorrectas, entre el recuerdo a viejos conocidos de la pantalla y el desconocimiento actual de los mismos, entre el sabor a negro y el color en alta definición.

Ha sido una conversación inolvidable.