viernes, 11 de marzo de 2011

PSICÓPATA EXPLOSIVO

“TODO LO QUE SÉ DE CARAVAGGIO”, PASOLINI

María Luisa Arnaiz Sánchez

El amor victorioso, Caravaggio

   “Todo lo que sé sobre Caravaggio es lo que dijo acerca de él Longhi. Es verdad que Caravaggio fue un gran inventor y, por tanto, un gran realista. Pero, ¿qué inventó Caravaggio? Para responder a esta pregunta, que no planteo por pura retórica, no puedo más que remitirme a Roberto Longhi. Caravaggio inventó, en primer lugar, un nuevo modo que, según la terminología cinematográfica, se denomina «profílmico» (entiendo por tal todo lo que está delante de la cámara). Es decir, Caravaggio inventó todo un mundo para poner delante del caballete en su estudio: nuevos tipos de personas, en sentido social y caracteriológico, nuevos tipos de objetos, nuevos tipos de paisajes.

Los músicos, Caravaggio

   En segundo lugar, inventó una nueva luz: sustituyó la iluminación universal del Renacimiento platónico por una luz cotidiana y dramática. Si Caravaggio inventó tanto los nuevos tipos de personas y de cosas como el nuevo tipo de luz fue porque los había visto en la realidad. Se dio cuenta de que a su alrededor –excluidos por la ideología cultural vigente desde hacía casi dos siglos– había formas de iluminación lábiles pero absolutas que nunca habían sido reproducidas y, así, cada vez más alejadas de la costumbre y de la norma, habían acabado por resultar escandalosas y se las había suprimido de forma que, hasta Caravaggio, lo más probable es que ni los pintores ni los hombres en general las vieran.

Joven con un  cordero, Caravaggio
(san Juan Bautista para algunos)

   El tercer invento de Caravaggio es un diafragma (también luminoso, pero de una luminosidad artificial que sólo pertenece a la pintura y no a la realidad) que lo separa tanto a él, el autor, como a nosotros, los espectadores, de sus personajes, de sus naturalezas muertas, de sus paisajes. Este diafragma, que traslada las cosas pintadas por Caravaggio a un universo separado, muerto en cierto modo –al menos respecto a la vida y al realismo con el que esas cosas habían sido percibidas y pintadas–, lo ha explicado espléndidamente Roberto Longhi con la hipótesis de que Caravaggio pintaba mirando sus figuras reflejadas en un espejo.   Estas figuras eran las que Caravaggio había seleccionado en la realidad –desaliñados aprendices de frutero, mujeres del pueblo que jamás habían sido tomadas en cuenta, etc.– y estaban bañadas por esa luz real de una hora del día concreta, con todo su sol y todas sus sombras. Y, sin embargo… sin embargo, dentro del espejo todo parece como suspendido, como con un exceso de verdad, un exceso de evidencia que lo hace parecer muerto.

Juan Bautista, Caravaggio

   Puedo apreciar críticamente la opción realista de Caravaggio de recortar en los personajes y en los objetos el mundo que quiere pintar; puedo apreciar aún más –y también críticamente– la invención de una nueva luz bajo la que situar los acontecimientos inmóviles. Sin embargo, por lo que respecta al realismo, se precisa una buena dosis de historicismo para reconocer toda su grandeza: al no ser yo un crítico de arte, y dado que veo las cosas desde una perspectiva histórica falsa, a mí el realismo de Caravaggio me parece un hecho bastante normal, superado con el correr de los siglos por otras formas nuevas de realismo.

Flagelación, Caravaggio (copia)

   Por lo que concierne a la luz, puedo apreciar su invento magníficamente dramático pero, por cierta peculiaridad estética mía –debida quién sabe a qué maniobras de mi subconsciente–, no me gustan las invenciones de formas. Un nuevo modo de percibir la luz me entusiasma mucho menos que un nuevo modo de percibir, pongamos, la rodilla de una virgen bajo el manto o el escorzo del primer plano de un santo: me gustan las invenciones y las aboliciones de los claroscuros, de las geometrías, de las composiciones. Frente al caos luminoso de Caravaggio me quedo admirado, pero un poco distante (si se trata de dar mi opinión estrictamente personal).

La coronación de espinas, Caravaggio

   La que verdaderamente me entusiasma es la tercera invención de Caravaggio, es decir, el diafragma luminoso que vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracteriología mortuoria y, así, la luz, aun manteniendo la impronta evidente del instante del día en el que está captada, se fija en una grandiosa máquina cristalizada. No sólo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta. Y no sólo el Baco joven; todos los personajes de Caravaggio están enfermos; todos ellos, que por definición deberían ser vitales y sanos, tienen, en cambio, la piel deslucida por la cenicienta palidez de la muerte.

Niño con un cesto de frutas, Caravaggio

   El texto anterior, escrito en 1974 por Pier Paolo Pasolini y titulado “La luce di Caravaggio”, no se editó hasta 1999, cuando Mondadori lo incluyó en el tomo II de “Pasolini. Saggi sulla letteratura e sull’arte”. Discrepo del creador en cuanto a la falta de vitalidad de “todos” los personajes caravaggianos y creo que inconscientemente pensaba en otra cosa. Puede que su aserto esté en consonancia con el “amor” que abre esta exposición pues, si el pintor nacido en Caravaggio en 1573 pretendió representar la máxima virgiliana de “Amor vincit omnia”, el joven que posó para él lo contradijo con su cómplice sonrisa y ambigüedad. ¿Concomitancias de la muerte?

Muchacho mordido por un lagarto, Caravaggio

   Dice Vallejo-Nágera en “Locos egregios” que Caravaggio llegó a Roma sobre los dieciséis años y que su vida transcurrió casi en perpetua huida, muriendo a los treinta y siete después de ser hecho preso por confusión en Puerto Ercole. Puesto en libertad a los dos días, “furioso y desesperado andaba por aquella playa bajo el látigo del sol…se echó con la fiebre maligna, y sin ayuda...a los pocos días murió tal como había vivido” relató Baglione. El psiquiatra lo diagnostica de psicópata explosivo y es cierto que la justicia estuvo siempre tras él. A los numerosos encarcelamientos y peleas hay que sumar la muerte de Ranuccio Tommasoni, por la que huyó a Nápoles primero y luego a Malta.

Marte castigando a Cupido, Bartolomeo Manfredi

   A la isla arribó a primeros de 1608, donde fue amparado por el gran maestre de la Orden de Malta, Alof de Wignacourt, quizás para aprovecharse de él como solían hacer tantos mecenas. A los pocos meses fue investido Caballero de la Orden, entregando a cambio, parece, “La degollación de san Juan Bautista”, que Longhi calificó de “el cuadro del siglo” y que generó la visita de cuantiosos artistas. Los poderosos caballeros intentaron gestionar el perdón del papa  pues, como proscrito no podía pisar Roma, pero no lo consiguieron. Expulsado de la Orden por “membrum putridum et foetidum” ya que había sido encarcelado y de nuevo era fugitivo, salió de la isla en octubre. El pintor Karen van Mander en 1604 había dicho: “siempre inclinado a peleas y alborotos…es peligroso tratarle”. 

La degollación de San Juan Bautista, Caravaggio

   “El amor victorioso”, pintado para Vincenzo Giustiniani, próximo al cardenal Del Monte, que había acogido a Michelangelo Merisi en 1596 con “empleo, provisión y alojamiento”, y “San Juan Bautista” comparten modelo, creyéndose que se trata de Francesco Boneri, conocido por el hipocorístico “Cecco” y posible aprendiz del maestro según testimonio de los contemporáneos. En “Considerazioni sulla pintura” Giulio Manzini cita a un “Francesco detto Cecco del Caravaggio” discípulo del milanés y, entre los que trabajaron con Agostino Tassi en Bagnaia, también aparece un “Cecco”; aunque no sea definitiva la identificación, Gianni Papi sostuvo en 2001 que “el Cecco” era el lombardo Francesco Boneri o Buoneri. Ninguna de las obras que se le atribuyen está firmada ni fechada.

Muchacho con clavel o Alegoría del vicio,
atribuido a Cecco de Caravaggio


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